Franz Liszt
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martes, 1 de noviembre de 2011
... "Puede que esta especie de sentimiento misterioso que me ata al piano sea una ilusión, pero la considero de gran importancia: (el piano) posee a mis ojos el primer puesto en la jerarquía de los instrumentos; es el más generalmente interpretado y popular de todos; esta importancia y popularidad se las debe en parte a la potencia armónica que posee en exclusiva; y, como consecuencia de esta potencia, también a la facultad de resumir y concentrar en él el arte por entero. En el espacio de sus siete octavas, abarca la extensión de una orquesta; y los diez dedos de un solo hombre bastan para conseguir las armonías producidas por la interacción de más de cien músicos".
miércoles, 14 de julio de 2010
Maiernigg Komponierhäuschen
"La vida que llevó Mahler durante aquellos seis años fue siempre disciplinada. En verano se levantaba a diario a las seis o seis y media. Nada más despertarse llamaba a la cocinera, que de inmediato preparaba el desayuno, y por un camino peligroso y empinado, se lo llevaba a su estudio. Éste se hallaba en medio del bosque, a unos sesenta metros de la casa; la cocinera no podía ir por el camino normal porque él no soportaba su vista ni la de ninguna otra persona antes de ponerse a trabajar, así que cada mañana tenía que trepar con todos los cacharros por un camino muy resbaladizo. El desayuno consistía en café recién hecho, mantequilla, pan de Graham y mermelada (cada día una distinta). La cocinera ponía la leche en un infiernillo de alcohol, las cerillas al lado, y se apresuraba a marcharse por el mismo camino, para que Mahler no la viera subir .Y éste salía al instante, pues era rápido en todo lo que hacía, y encendía el fuego (casi a diario se quemaba los dedos, pues no era lo que se dice hábil, sino que siempre estaba absorto en algo, y por lo tanto distraído). Después se sentaba cómodamente en su casita, enfrente de la que había un banco y una mesa. La casa en sí no era más que una amplia habitación de muros de piedra con tres ventanas y una puerta de entrada. Yo tenía la sensación de que aquella casa no era muy sana para él, porque estaba en el bosque y no tenía sótano. Pero no podía hacer nada para impedirle estar allí, pues la adoraba. En la habitación había un piano y en las estanterías las obras completas de Goethe y de Kant. Por lo demás, sólo había partituras de Bach".Alma Mahler
"Recuerdos de Gustav Mahler", 1939.
"Recuerdos de Gustav Mahler", 1939.
Supongo que es la única ocasión en la que tenemos una información tan detallada sobre la vida compositiva íntima de un músico. La casa se puede visitar, en Maiernigg am Wörthersee, Austria. http://www.gustav-mahler.at/.
martes, 6 de julio de 2010
Zadok the priest: Coronation Anthem
George Frederich Handel (1685-1759)
El calificativo "barroco" (=perla irregular, en portugués) es más bien peyorativo y lo divulgó la generación posterior (el clasicismo) que, al valorar las características fundamentales de la antigüedad, con sus formas claras y proporcionadas, rehuye de toda la grandilocuencia y complejidad barrocas. Los "neoclásicos" del siglo XVIII consideraron al Barroco una complicación excesiva y malévola, de los principios del Renacimiento, con el resultado de un estilo ostentoso y poco natural. Pero los románticos recuperaron el Barroco y aquellos compositores se re-descubrieron y volvieron a ser valorados. Esta dualidad valorativa sobre el Barroco aún perdura: hay quien encuentra los monumentos más grandes de la historia de la música, tanto técnica como expresivamente, en sus obras, mientras hay quien sólo ve fanfarronada y complicación superflua y sin sentido.
Fue un amplio período de ciento cincuenta años en la historia de la música (1600-1750) de una compleja valoración, donde se acentúan las diferencias entre países y entre culturas y estilos. En medio de una época de cambios y desórdenes, de malas cosechas y de guerras, el Arte intentaba representar este ambiente (quizás de ahí su falta de claridad), pero el sentimiento y el deseo de expresarse estuvieron más presentes aquí que en ninguna otra época.
miércoles, 28 de abril de 2010
miércoles, 17 de marzo de 2010
La fille du Régiment
Ayer asistí a la ópera en directo desde el Liceu para la universidad: La fille du Régiment. Es una ópera cómica, hecha para ser atractiva al público, con una historia sencilla, una música que responde al belcanto romanticista, propio del momento, del compositor Gaetano Donizetti, residente en parís cuando se estrenó, en 1840. Allí estaban también Chopin y Liszt virtuosos del piano; París era la ciudad del éxito para la música, como lo era Viena en otro tiempo. Muchos compositores que no consiguieron del todo el respeto de Rossini, Verdi o Wagner, trabajaban en la ópera buffa napolitana o en la ópera Cómique française bajo las exigencias de estos teatros y para todos los públicos, en busca del éxito. 
Por lo tanto es todo una broma. Es una broma la historia de una niña abandonada que es "apadrinada" por el ejército y que por lo tanto tiene muchos padres. Es una broma aunque muy bonita su historia de amor con Tonio, un jovencito que se hace soldado y encima se cambia de bando (del Tirol, al francés) para estar cerca de ella. Es una buena forma de conseguir el éxito en el París de aquél momento, cuando los restos de Napoleón fueron traídos para ser enterrados allí y se respiraban las ganas de gritar Libertad! La gente salía de aquél espectáculo gritando el aria final de Salut à la France! y con la sonrisa de oreja a oreja y ésa era la intención. La ópera está cargada de situaciones cómicas, pero tiene dos emotivas arias que, en corcondancia con la experiencia y agilidad musical del compositor, la hacen una ópera cómica hecha con gusto para llegar a todo el mundo. Cuando esta ópera, después de su éxito rotundo, fue representada numerosas veces en vida del compositor, Berlioz se quejó de que la suya propia, Benvenuto Cellini, no hubiera pasado de las tres o cuatro. Y es que ésta era una ópera hecha para ser disfrutada, con todos sus estereotipos, sus simples personajes, el humor propio de una tragicomedia para teatro... El único interés musical recae en el bel canto, en el lucimiento de las voces. El rol más importante es el de Marie, que es la hija del Régiment, aunque el aria más famosa es la del tenor, Tonio. Esas notas se hacían en falsetto por la dificultad de cantar el do5, aunque los nueve dos de pecho entusiasmaron ayer al público del Liceu. Ayer vimos lo nunca visto en una ópera: un Bis.
Donizetti escribió unas 72 o 73 óperas y muchas de ellas tienen título femenino. Sabía del éxito que suponían las soprano coloraturas para el bel canto romántico, y a ellas dedicó los personajes más importantes y las arias y cabatinas más líricas. En esta ópera quedaba demostrada su enorme capacidad para incidir en las situaciones cómicas a través de la música: Cómo un ejército puede caminar a tempo de 3/4 (propio del vals y no de una marcha militar!). cómo representa a una anciana burguesa requetepeinada con una música anticuada y barroca, cosas así al público le iban a hacer reír de inmediato. El do de pecho se debe también al éxito que tuvo un tenor al cantar unas notas muy agudas de pecho. Donizetti propuso entonces no 1 sino 9 dos de la quinta octava en la famosa aria "A mes amis, Pour mon âme".
martes, 16 de marzo de 2010
Le Sacre du Printemps
Diaghilev había encargado a Stravinsky la composición de un nuevo ballet. El empresario de origen ruso quería rendir un homenaje a su tierra natal con la creación de un ballet que girase en torno a las tradiciones de la Rusia ancestral.
El argumento Abarca la historia del rapto y sacrificio de una muchacha ante su tribu para celebrar la primavera, en los albores de la humanidad. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida. Es este argumento el que condiciona a Stravinsky para diseñar una obra llena de recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozan lo obsesivo. Esta naturaleza percusiva choca con la ausencia de instrumentos de esta familia, exceptuando una batería de timbales y consiguió este efecto martilleante utilizando a la orquesta como un gigantesco instrumento de percusión. Stravinsky emplea con generosidad polirritmos, síncopas, combinaciones irregulares de figuras y cambios constantes de medida... Todo resultaba demasiado novedoso.
La coreografía de Nijinsky y el vestuario excesivamente liviano de los bailarines resultaron ser demasiado provocativos para la conservadora sociedad parisina del momento. Las crónicas de la época relatan que el público preparó tal pataleta que la música apenas resultaba audible. Los golpes y gritos de protesta de los unos se mezclaban con la euforia y los aullidos de apoyo de los otros. El mismo Saint-Saëns gritaba consignas en contra de la música interpretada. Participaron incluso las damas, llegando a concertarse varios duelos que al día siguiente se llevaron a efecto. Tal reacción fue justo lo que quería el propio Diaghilev.
Se presentó un ballet que, de pronto, se apartaba abruptamente del refinamiento y la exquisitez que había caracterizado y distinguido al ballet clásico decimonónico, que era a lo que la gente estaba acostumbrada. Stravinsky, en su afán de remitirse y describir un ancestral rito pagano, creó con ello un lenguaje musical de un carácter y originalidad única, que sorprendía a todos, a toda una generación, a toda una época. Aquella función inaugural de La Consagración de la Primavera en el Teatro de los Campos Elíseos fue la más peligrosamente agitada jamás vista en el teatro en tiempos modernos, al menos desde el estreno de Hernani más de ochenta años atrás. El público en el Teatro de los Campos Elíseos, aquella noche de mayo en París, naturalmente, no tenía la menor idea de que estaba asistiendo a un suceso histórico. El título del nuevo ballet de la compañía de Diaghilev no parecía una amenaza contra el buen gusto y, por demás, la pieza con que se iniciaba el programa de la noche, Las Sílfides, coreografía de Fokine con la música hermosa pero escasamente inquietante de Chopin, era apropiadamente pacífica y burguesa. Después de todo, son más dignos de lastima que de desprecio aquellos pobres espectadores parisinos, que después de Chopin fueron sometidos sin previo aviso a la partitura de Stravinsky, compuesta, según dijo su propio autor, de acuerdo con ningún sistema conocido. "Yo tenia solo mi oído para ayudarme. Yo oía, y escribía lo que oía". La partitura, con sus variaciones extremas de ritmo, sus innovaciones armónicas y su muy heterodoxa organización, ejecutada, además, por una enorme orquesta en la que los vientos y la percusión habían sido exageradamente reforzados y en la que cada instrumento pugnaba con ferocidad para ser escuchado sobre el resto, tenía que aterrar a los espectadores profanos si hasta a Debussy dejó estupefacto.
La gente en general se ofendió mortalmente por lo que creía era un ataque premeditado contra el arte, chillaba, abucheaba, arrojaba los programas. Furiosos espectadores comenzaron a pelear entre sí. Algunos la emprendieron contra Maurice Ravel, que aplaudía vivamente, llamándolo "sucio judío". En la escena, los bailarines de Diaghilev ejecutaban la radical coreografía de Nijinsky, que rayaba en lo físicamente imposible. "Con cada salto, aterrizábamos tan pesadamente como para reventar cada órgano de nuestro cuerpo", recordaría uno de aquellos pobres bailarines. Entre bambalinas, un frenético Nijinsky daba instrucciones a gritos y contaba los pasos. Alguien del público dio voces para que acudiera un doctor, creyendo que los bailarines habían caído todos en una especie de colectiva epilepsia. Diaghilev pidió calma a los espectadores, pero nadie lo oyó. El publico lo cubrió de insultos, a él, al compositor y a los bailarines. Diaghilev ordenó entonces hacer flashes de luz, pero aquel remedio fue terriblemente inefectivo, y en lugar de calmar al publico, lo condujo al paroxismo. En medio de aquel pandemonium, Pierre Monteaux tuvo el infinito coraje de conducir la orquesta hasta el final de la partitura, emulando heroicamente a sus colegas del Titanic, hundido apenas un año antes.
Cuando terminó la función, Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky huyeron hacia el Bosque de Bolonia. En aquel momento, tanto el compositor como el bailarín-coreógrafo se sentirían profundamente heridos en su orgullo, pero Diaghilev, que no tenía más talento, aunque ya ese fuera muy grande, que el de reconocer a los verdaderos artistas y las manías del público, sabía sin dudas que aquella noche los Ballets Rusos habían conquistado definitivamente a esa veleidosa, la inmortalidad. El siglo XX, aunque con retraso, había llegado a los teatros.
En Londres, el ballet creado por Diaghilev, Stravinsky y Nijinsky, con decorados y vestuario de Nicolás Roerich, fue presentado en el antiguo Teatro Real de Drury Lane apenas cinco semanas después de su estreno en París. Extrañamente, la Inglaterra conservadora de Jorge V acogió más benévolamente La Consagración de la Primavera que el París republicano y democrático de las vanguardias. El Daily Mail, como era de esperar, aborreció el nuevo ballet, pero The Times fue mucho más sensible en su apreciación. "En La Consagración de la Primavera”, escribió el crítico de The Times, "las funciones del compositor y el productor están tan balanceadas que es posible ver cada movimiento en la escena y al mismo tiempo escuchar cada nota de la partitura. Pero la fusión entre ambas es aún más profunda. La combinación de los dos elementos, de la música y la danza, realmente produce un resultado nuevo, un híbrido, que se puede expresar en términos del ritmo -tanto como la combinación del oxígeno y el hidrógeno produce una nueva sustancia, el agua". No hubo en Londres barahúnda similar a la ocurrida en París la noche del estreno del ballet, el 29 de mayo de 1913.
A lo largo de los años, la partitura de Stravinsky atraería a numerosos coreógrafos, desde Massine hasta Martha Graham, desde Maurice Bejart hasta la propia Pina Bausch, pero ninguno causaría conmoción semejante a la del ballet del infortunado Nijinsky. Cuando la propia coreografía de Nijinsky fue reconstruida por el Joffrey Ballet en 1987, setenta y cuatro años después, el público, según noticias, se comportó de la forma más civilizada.
La obra original se divide en las siguientes escenas:
Primera Parte: Adoración de la Tierra
Introducción
Augurios Primaverales. Danza de las Adolescentes
Juego del Rapto
Rondas Primaverales
Juego de las Tribus Rivales
Cortejo del Sabio
El Sabio. Danza de la Tierra
Segunda Parte: El Sacrificio
Introducción
Círculos Misteriosos de las Adolescentes
Glorificación de la Elegida
Evocación de los Antepasados
Acción Ritual de los Antepasados
Danza Sagrada. La Elegida
Fuentes: Wikipedia, aula-el mundo, leiter.wordpress, danzaballet.com.
Juan Orlando Pérez
El argumento Abarca la historia del rapto y sacrificio de una muchacha ante su tribu para celebrar la primavera, en los albores de la humanidad. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida. Es este argumento el que condiciona a Stravinsky para diseñar una obra llena de recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozan lo obsesivo. Esta naturaleza percusiva choca con la ausencia de instrumentos de esta familia, exceptuando una batería de timbales y consiguió este efecto martilleante utilizando a la orquesta como un gigantesco instrumento de percusión. Stravinsky emplea con generosidad polirritmos, síncopas, combinaciones irregulares de figuras y cambios constantes de medida... Todo resultaba demasiado novedoso.
La coreografía de Nijinsky y el vestuario excesivamente liviano de los bailarines resultaron ser demasiado provocativos para la conservadora sociedad parisina del momento. Las crónicas de la época relatan que el público preparó tal pataleta que la música apenas resultaba audible. Los golpes y gritos de protesta de los unos se mezclaban con la euforia y los aullidos de apoyo de los otros. El mismo Saint-Saëns gritaba consignas en contra de la música interpretada. Participaron incluso las damas, llegando a concertarse varios duelos que al día siguiente se llevaron a efecto. Tal reacción fue justo lo que quería el propio Diaghilev.Se presentó un ballet que, de pronto, se apartaba abruptamente del refinamiento y la exquisitez que había caracterizado y distinguido al ballet clásico decimonónico, que era a lo que la gente estaba acostumbrada. Stravinsky, en su afán de remitirse y describir un ancestral rito pagano, creó con ello un lenguaje musical de un carácter y originalidad única, que sorprendía a todos, a toda una generación, a toda una época. Aquella función inaugural de La Consagración de la Primavera en el Teatro de los Campos Elíseos fue la más peligrosamente agitada jamás vista en el teatro en tiempos modernos, al menos desde el estreno de Hernani más de ochenta años atrás. El público en el Teatro de los Campos Elíseos, aquella noche de mayo en París, naturalmente, no tenía la menor idea de que estaba asistiendo a un suceso histórico. El título del nuevo ballet de la compañía de Diaghilev no parecía una amenaza contra el buen gusto y, por demás, la pieza con que se iniciaba el programa de la noche, Las Sílfides, coreografía de Fokine con la música hermosa pero escasamente inquietante de Chopin, era apropiadamente pacífica y burguesa. Después de todo, son más dignos de lastima que de desprecio aquellos pobres espectadores parisinos, que después de Chopin fueron sometidos sin previo aviso a la partitura de Stravinsky, compuesta, según dijo su propio autor, de acuerdo con ningún sistema conocido. "Yo tenia solo mi oído para ayudarme. Yo oía, y escribía lo que oía". La partitura, con sus variaciones extremas de ritmo, sus innovaciones armónicas y su muy heterodoxa organización, ejecutada, además, por una enorme orquesta en la que los vientos y la percusión habían sido exageradamente reforzados y en la que cada instrumento pugnaba con ferocidad para ser escuchado sobre el resto, tenía que aterrar a los espectadores profanos si hasta a Debussy dejó estupefacto.
La gente en general se ofendió mortalmente por lo que creía era un ataque premeditado contra el arte, chillaba, abucheaba, arrojaba los programas. Furiosos espectadores comenzaron a pelear entre sí. Algunos la emprendieron contra Maurice Ravel, que aplaudía vivamente, llamándolo "sucio judío". En la escena, los bailarines de Diaghilev ejecutaban la radical coreografía de Nijinsky, que rayaba en lo físicamente imposible. "Con cada salto, aterrizábamos tan pesadamente como para reventar cada órgano de nuestro cuerpo", recordaría uno de aquellos pobres bailarines. Entre bambalinas, un frenético Nijinsky daba instrucciones a gritos y contaba los pasos. Alguien del público dio voces para que acudiera un doctor, creyendo que los bailarines habían caído todos en una especie de colectiva epilepsia. Diaghilev pidió calma a los espectadores, pero nadie lo oyó. El publico lo cubrió de insultos, a él, al compositor y a los bailarines. Diaghilev ordenó entonces hacer flashes de luz, pero aquel remedio fue terriblemente inefectivo, y en lugar de calmar al publico, lo condujo al paroxismo. En medio de aquel pandemonium, Pierre Monteaux tuvo el infinito coraje de conducir la orquesta hasta el final de la partitura, emulando heroicamente a sus colegas del Titanic, hundido apenas un año antes.
Cuando terminó la función, Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky huyeron hacia el Bosque de Bolonia. En aquel momento, tanto el compositor como el bailarín-coreógrafo se sentirían profundamente heridos en su orgullo, pero Diaghilev, que no tenía más talento, aunque ya ese fuera muy grande, que el de reconocer a los verdaderos artistas y las manías del público, sabía sin dudas que aquella noche los Ballets Rusos habían conquistado definitivamente a esa veleidosa, la inmortalidad. El siglo XX, aunque con retraso, había llegado a los teatros.
En Londres, el ballet creado por Diaghilev, Stravinsky y Nijinsky, con decorados y vestuario de Nicolás Roerich, fue presentado en el antiguo Teatro Real de Drury Lane apenas cinco semanas después de su estreno en París. Extrañamente, la Inglaterra conservadora de Jorge V acogió más benévolamente La Consagración de la Primavera que el París republicano y democrático de las vanguardias. El Daily Mail, como era de esperar, aborreció el nuevo ballet, pero The Times fue mucho más sensible en su apreciación. "En La Consagración de la Primavera”, escribió el crítico de The Times, "las funciones del compositor y el productor están tan balanceadas que es posible ver cada movimiento en la escena y al mismo tiempo escuchar cada nota de la partitura. Pero la fusión entre ambas es aún más profunda. La combinación de los dos elementos, de la música y la danza, realmente produce un resultado nuevo, un híbrido, que se puede expresar en términos del ritmo -tanto como la combinación del oxígeno y el hidrógeno produce una nueva sustancia, el agua". No hubo en Londres barahúnda similar a la ocurrida en París la noche del estreno del ballet, el 29 de mayo de 1913.
A lo largo de los años, la partitura de Stravinsky atraería a numerosos coreógrafos, desde Massine hasta Martha Graham, desde Maurice Bejart hasta la propia Pina Bausch, pero ninguno causaría conmoción semejante a la del ballet del infortunado Nijinsky. Cuando la propia coreografía de Nijinsky fue reconstruida por el Joffrey Ballet en 1987, setenta y cuatro años después, el público, según noticias, se comportó de la forma más civilizada.
La obra original se divide en las siguientes escenas:
Primera Parte: Adoración de la Tierra
Introducción
Augurios Primaverales. Danza de las Adolescentes
Juego del Rapto
Rondas Primaverales
Juego de las Tribus Rivales
Cortejo del Sabio
El Sabio. Danza de la Tierra
Segunda Parte: El Sacrificio
Introducción
Círculos Misteriosos de las Adolescentes
Glorificación de la Elegida
Evocación de los Antepasados
Acción Ritual de los Antepasados
Danza Sagrada. La Elegida
Fuentes: Wikipedia, aula-el mundo, leiter.wordpress, danzaballet.com.
Juan Orlando Pérez
sábado, 6 de marzo de 2010
Learning
Breve historia del violonchelo
El violonchelo surge directamente de la viola (família del violín), y no de la viola da gamba como se tenía pensado debido a su semejanza física. Apareció en Italia, alrededor de 1530.
Vivaldi (s. XVII) ya compuso 27 conciertos para violonchelo, y en la segunda mitad del siglo XVIII Luigi Boccherini, violonchelista virtuoso, dedicó 12 conciertos a este instrumento. Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acabó por desplazar totalmente en este período a la viola da gamba, y se consolidó como instrumento recurrente en las agrupaciones de cámara. El violonchelo barroco es prácticamente idéntico al violonchelo moderno. Todavía se conservan muchos ejemplares y además se siguen fabricando, ya que los músicos que interpretan obras barrocas consideran que la sonoridad de estos instrumentos es mucho más adecuada. En esta época se usaban cuerdas de tripa, no las cuerdas metálicas que se usan ahora, y le daban una sonoridad completamente distinta.
El la de los instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugar de los 440 Hz de la actualidad, debido en parte por esas cuerdas no metálicas y por la menor tensión que sufrían éstas. Su sonido se proyectaba menos.No es hasta el Romanticismo musical (s.XIX) cuando llega la Edad de Oro del violonchelo, teniendo a partir de entonces un lugar importantísimo en la orquesta sinfónica.
Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser intérpretes de violonchelo, cosa que no había ocurrido antes. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de clase alta podían tener acceso a los instrumentos musicales, y aún así han existido prejuicios contra las mujeres instrumentistas, sobre todo para el violonchelo por la postura de sujeción entre las piernas, considerándola poco aristocrática e "impropia". Con el redescubrimiento de las suites para violonchelo solo de J.S.Bach, Pau Casals abrió las puertas a una nueva generación de violonchelistas. En los años noventa se utiliza el violonchelo además para música pop, rock e incluso heavy metal, con la aparición del violonchelo eléctrico.
lunes, 1 de marzo de 2010
Pierrot Lunaire
En 1903, Arnold Schönberg regresó a Viena para dar clases. Allí conoció a dos compositores que se convirtieron en sus mejores amigos y sus alumnos más aventajados: Anton Webern y Alban Berg. En sus composiciones utilizaba complejas armonías, que posteriormente le llevaron a la atonalidad. Por esta causa, los estrenos de sus primeros dos cuartetos de cuerda en 1905 y 1908 no fueron bien recibidos, y se sintió perseguido por un público que no entendía su música. Durante estos años Schönberg también pintaba y, junto con varios artistas, exhibió sus cuadros en el círculo del pintor ruso Wassily Kandinsky. En 1911, año en el que publicó el libro Theory of Harmony (Teoría de la armonía), aceptó una plaza de profesor en Berlín. Allí compuso una de sus obras más influyentes, Pierrot Lunaire (1912).
13. Decapitación
La Luna, una brillante espada turca
sobre un negro cojín de seda,
como un gigantesco espectro
caerá ¡en la oscura y dolorosa noche!
Pierrot vaga sin descanso
y con miedo mortal fija su mirada
en la Luna, una brillante espada turca
sobre un negro cojín de seda.
Las rodillas le tiemblan, se desmaya y cae.
Imagina, con un susurro tenso, caer sobre su cuello
pecador la Luna, una brillante espada turca.
Pierrot Lunaire es un ciclo de 21 canciones compuestas por Schönberg en 1912, cuyas letras son poemas del francés Albert Giraud. Se trata de una composición expresionista que abandona la tonalidad para concentrarse en la forma y la expresión musical y verbal. Utiliza armonías muy libres no regidas por ninguna tonalidad clara, superponiendo la lírica musical sobre la teoría. La voz cantada también incluirá una técnica nunca vista, la del "canto hablado" llamado Sprechstimme, una mezcla entre discurso y canción, creado por él mismo. Le acompaña un conjunto de piano, violoncello e instrumentos que se van alternando: violín y viola, clarinete soprano y bajo, piccolo y travesera. La combinación instrumental es distinta para cada uno de los poemas. La obra, sobre todo para el momento en que fué escrita, es muy original y rompe con todas las tendencias que en la música existían hasta el momento. A partir de este experimento empezó a formular su técnica dodecafónica (a menudo denominada "serialismo" puesto que está basada en series de tonos) en un intento de hallar un sustituto a formas musicales como la sonata, que sólo parecían tener cabida en la música tonal, y en una búsqueda de nuevas expresiones.
Elpd.
jueves, 18 de febrero de 2010
Fallen for you
(abrir en una nueva pestaña)
Fallen for you
Did you ever see me,
Watching from periphery?
I was playing another game
I hoped you catch on all the same.
Fallen from view
Did you ever touch me,
Floating through your potpourri?
I thought I felt your fingers once
After waiting all these months,
But I was wrong, so wrong
That was just another song you wrote, for another girl
And I hoped a day could be
When you'd write a song for me
But it never came,
I thank you all the same,
But I'll go now, so you won't know how much I've
Fallen for you,
Boy who's trying to be a man
Boy, you don't know if he can
I thought I knew you well enough
But your walls are still too tough
But I was wrong, so wrong
That was just another song you wrote, for another girl
And I hoped the day could be
When you'd write a song for me
But it never came,
I thank you all the same,
But I'll go now, so you won't know how much I
Thought about you all the time,
Walking round, the Guggenheim.
Like a rhyme, in my mind,
There you are, in my car,
But we don't drive very far.
To the beach, out of reach
Next to me... My fantasy.
Falling for you
Did you ever see me,
Watching from periphery?
I was playing another game
I hoped you catch on all the same.
Sheila Nicholls.
lunes, 16 de noviembre de 2009
Don Giovanni
“Señorita doña Elvira, éste es el catálogo que he confeccionado yo, acerca de los amores de don Giovanni mi señor. Oberve, lea conmigo. En Italia seiscientas cuarenta, en Alemania doscientas treinta y una, cien en Francia y en Turquía noventa y una. Pero en España, ay en España… ya van mil tres!”Sevilla, siglo XVII. El impío don Juan (don Giovanni), infame mujeriego, se entromete en líos cada vez más graves y algunas de sus víctimas no se darán por vencidas. Doña Elvira le busca y le encuentra y se enfrenta ante él con todo su rencor para terminar envolviéndose en la lástima y el amor hacia el noble. Doña Anna pedirá venganza por la muerte de su padre… Masetto le amenazará con matarle por haber intentado robarle a su esposa Zerlina. Con libreto de Da Ponte y la excelente composición de Mozart, esta ópera ya se estrenó con gran éxito bajo la dirección del mismo compositor en Praga, en 1787, y dos siglos más tarde J.Losey filma una película para alejar del tradicional escenario a los intérpretes y ofrecer este drama jocoso a un público más amplio para la gran pantalla, que ayer transmitieron en la filmoteca.
Esta es una de las mejores óperas que se han escrito, y la música no puede ser de mayor calidad. De Mozart se reconoce en seguida la buenísima manera de caracterizar a los personajes a través de la música. El uso del poder discursivo de esta se subraya en cada moviento en escena. Uno de los momentos más reconocidos es el trío del final, entre don Giovanni, el fantasma del Comendador de Sevilla y las intervenciones del criado, Leporello. Los trombones acusan maravillosamente el final de don Giovanni hacia el infierno.
Su composición surgió a raíz de un encargo que Mozart recibió después del enorme éxito que había tenido en toda Viena “Las bodas de Fígaro”, y durante su trabajo había recibido la noticia de la muerte de su padre. En el último acto aparece el fantasma del comendador muerto castigando a Don Giovanni de lujurias y diversiones infames de manera exigente y extraterrenal, figura que parecía la voz de su propio padre. Tenía mucha razón Haydn cuando escribía “le digo ante Dios y con toda sinceridad que su hijo es el más grande compositor que yo conozca, personalmente o de nombre: Tiene gusto y además posee la más grande ciencia de composición”… a Leopold Mozart.
Reparto: Ruggero Raimondi, John Macurdy, Edda Moser, Kiri Te Kanawa, Kenneth Riegel, José van Dam, Teresa Berganza, Malcolm King, Eric Adjani, y Roberto Del Lago.
miércoles, 4 de noviembre de 2009
Yann Tiersen
Internacionalmente conocido por ser el compositor de la banda sonora de Amélie, Yann Tiersen (nacido en 1970, en Francia), es un músico multi-instrumentalista virtuoso y compositor que ha alcanzado gran fama en los últimos años, publicado varios álbumes y participado en otras bandas sonoras reconocidas, como Goodbye Lenin. Y no deja igual a uno cuando lo ve en concierto. Su música se reconoce en seguida por usar una larga variedad de instrumentos en relativas composiciones minimalistas, a veces románticas y a menudo con un toque de música clásica europea, o bien de la música folk francesa, y usando principalmente el piano, el acordeón y el violín, conjuntamente con otros instrumentos, como la harmónica, el xilofón, el piano de juguete, las ondas martenot, la guitarra eléctrica, el clavecín, incluso la máquina de escribir. Su estilo tiene la reminiscencia de Frédéric Chopin, Erik Satie, Philip Glass (BSO El show de Truman) y Michael Nyman.En sus conciertos, puede pasar tranquilamente de un bello y tranquilo Vals a un tema versionado en violín o guitarra eléctrica y a un ritmo desenfrenado... para después ponerse a tocar un pianito de juguete sobre el suelo dejándonos perplejos. No pienso perdérmelo:
El 18 de Noviembre da un concierto en Sala Razzmatazz.
miércoles, 21 de octubre de 2009
Franz Schubert
Era hijo de Viena, una de las ciudades de mayor riqueza musical: una Viena que rendía culto a Beethoven, adoraba a Rossini y se estremecía con las elocuencias virtuosas de Paganini. Schubert admiró a todos ellos, y con ayuda de sus amigos que le brindaron la posibilidad de entrar en círculos de clase media entorno a las artes, logró fama con sus canciones (los lieder están considerados padre de la canción moderna) y danzas al tiempo que aspiraba al éxito con obras de mayor índole (sinfonías, óperas). Una mal comprendida figura en su época, no fue admirado hasta muerto, una vez publicadas sus obras, incluso inacabadas debido a una depresión. Se habló mal de su lado más oscuro, en sus años de madurez: la bebida, la enfermedad y la ambigüedad sexual.Es el último de los clásicos, alumno de Salieri; y el primero de los románticos sobre todo ante el lirismo y las nuevas formas como el Lied, pero fue siempre componiendo a la sombra de Beethoven. ¿Quién iba a superar a Beethoven? Muchas veces intentó conocerlo, se dice que incluso le perseguía en algunos posibles encuentros que nunca tuvieron lugar debido a su timidez... Nunca participó de círculos aristocráticos, fue más bien un bohemio que ofrecía su arte dentro de casa, entre amigos, con las famosas "shubertiadas".
Dormía en Schubert una doble naturaleza, con la alegría vienesa entrelazada y ennoblecida por un rasgo de profunda melancolía. Murió repentinamente, a la edad de 31 años, dejando inconclusas muchas obras, una de las cuales más famosa, la sinfonía en si menor.
Fuente: "Vida de Schubert", C.Gibbs.
lunes, 4 de mayo de 2009
Diálogo entre Bach y Cage
Un concierto diferente...Francesco Tristano (1981-) interpretó un diálogo entre el maestro Johan Sebastian Bach (1685-1750) y un compositor del siglo XX llamado John Cage (1912-1992) que algunos llaman genio. Para mí fue una oportunidad para escuchar algo de Cage... un músico cuyas "innovaciones" musicales son bien extrañas; por poner un ejemplo, una obra podría ser para Cage quedarse cinco minutos con la orquesta en silencio; ha escrito piezas que tratan sólo del sonido en forma de ruidos y el silencio absoluto. Muchas de sus composiciones pianísticas son atonales y arrítmicas (o de ritmo y compás libre) en las que ha escrito las notas completamente al azar, Etc. Tengo que decir que el programa estuvo bien, y que también me gustaron las dos obras (primera y última del programa) que eran propias de este joven pianista, -que sin conformarse con el teclado del piano, se levantó y empezó a menear las cuerdas por dentro y a hacer percusión sobre su caja de resonancia-. Pero el ataque de risa que tuve que controlar cuando interpretó la obra final, "Child of a Tree" de Cage... casi provoca que nos fuéramos antes de tiempo y además unos pijos me miraron muy mal por reírme (cuando ellos casi se quedan dormidos durante el concierto, ts). Pero es que se trata de una pieza en la que simplemente, el intérprete ha de pasearse por la sala meneando la rama de un árbol, tirarla al suelo y pisarla, y toquetear las ramitas de un bontsai delante del micrófono. Después de una seria partita y cuatro duetos de Bach, junto a algunas obras minimalistas de Cage que al menos eran con notas, ¿cómo no me iba a reír de una actuación así? Al menos la duración de esta última pieza no fué de más de diez minutos.
Al salir, cayó un chaparrón.
***
Luxemburgués y ahora vecino de Barcelona, desde que dio el primer recital a los 13 años, ha participado en muchos festivales y ha actuado por toda Europa, Malasia, Tailandia, Canadá, Líbano, Japón y los EUA, donde debutó el año 2000 con la Orquesta Nacional Rusa, dirigida por M. Pletnev. Ha obtenido varios premios, el último el de Primer Palau 2006; y entre sus grabaciones caben destacar las Variaciones Golberg (JS Bach) y el Concierto núm. 5 para a piano y orquesta de Prokófiev por el cual recibió un Choc de Le Monde de la Musique y un Editor’s Choice de la revista Gramophone. Recientemente ha grabado el primer libro de tocatas de Frescobaldi (1583-1643).
Foto subida a las 4:10
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jueves, 2 de abril de 2009
Barroco en música
Centrándome en los finales del siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII voy a nombrar algunos de los nombres más importantes de la música. Era la misma época que los españoles contra los índios en Nuevo México, la misma que Pedro el Grande, un zar que lanzaba perros desde lo alto de su castillo para su mera diversión; Isaac Newton publicaba su “Principia Mathematica”, y se extiende la dinastía Hausburgo de España.
Culturalmente se conoce como la época del Barroco, a todos nos han enseñado sus caracterísiticas en el resto de las artes (¿por qué la música nunca estuvo incluída en el progama? Supongo que con las demás ya teníamos bastante a los dieciéis años). Los ornamentos era lo que saltaba a la vista de algunos cuadros, también en la escultura y la arquitectura; sobre el conceptismo que vino después de enterrar al pesimista de Quevedo. Los contrastes y las sombras de Rembrandt, las obras rimantes de Lope de Vega, las formas Caravaggio, los pobres mundanos retratados de Murillo y Zurbarán.
Llegaron los filósofos y le dieron el principio del fin al giro que dará la historia a partir de este momento, declarando la necesidad de educar a la población y un nuevo movimiento social terminará con la hipocresía de los ricos y la rebelión de los pobres con el auge de la Ilustración. No obstante fue la mísma época ésta la de Luís XIV, (siendo Jean-Baptiste Lully el Compositor de la Corte por cierto), que seguía imponiendo su absolutismo desde Versalles, aunque poco le quedaba de vida a este método monárquico en cuestión.
Socialmente la gente se había empezado a zafar ya desde el 1600 de los moldes exigentes impuestos por la iglesia y una mayor libertad se respiraba entre el pueblo, aunque la nobleza siguiera terca con sus castigos y leyes; Ya se apreciaba éso por las obras que la gente leía, compraba, admiraba, aprendía o difundía. Como se respiraba ya en el teatro de las calles o en libros anónimos que hacían graves críticas contra las élites…
En música no iba a ser menos. De los recitativos eclesiásticos y el canto gregoriano se pasó a crear música con nombre y apellidos, una música que por primera vez transmitía emociones y sentidos. Se desarrolló la armonía y la teoría musical, y aunque los compositores seguían al servicio de la Iglesia y de su Dios, y de los príncipes que habían de recibir de bienvenida siempre una nueva composición; buscaban e innovaban para el mayor disfrute de ellos mismos y del público, fuera rico o fuera pobre, que a lo mejor tendría la oportunidad de escucharlo en las iglesias, o en pequeñas salas de nobles. (Pero también por la gracia de Dios).
Nacía la orquesta (aún llamada de cámara), a partir de los conjuntos de cuerda renacentistas, mejorando su sonido y afinación. Era el esplendor de los instrumentos de cuerda, la viola de gamba, y el clavecín. También se añadía protagonismo a algunos instrumentos de viento (sobre todo en Bach). Las composiciones eran horizontales, contrapuntísticas, más que una melodía sobre los acompañamientos, la música es muchas melodías, cada una en su línea, con un Basso Continuo que señala el pulso y compás y los acordes fundamentales que guían a las otras notas. Las obras, como en la pintura y los libros, se cargan de ornamentos, de notitas que dan rodeos a las otras: mordentes, trinos, gruppetos. El clavecín, daba igual que no se oyera. Formaba parte de la orquesta, y era en donde generalmente se situaba el compositor para dirigir al resto.
Predecesores de los compositores que nombraré contribuyeron a crear una música significativamente superior en tanto que transmitía, emocionaba, escribiendo en géneros antes desconocidos, cantatas, oratorios, suites, y óperas Siendo Monteverdi el primero en componer una ópera tal como se conoce hoy a este género.
La suite es por excelencia el género musical que surgió durante el Barroco. Era una forma que albergaba una serie de danzas para el baile. Cada danza de una forma y movimiento distintos, alternantes en ritmo y compás.
Ya os conté que en el mes de junio del 2007 se había descubierto una partitura desconocida de Johan Sebastian Bach que había permanecido hasta entonces, curiosamente, en una vieja caja de zapatos (http://www.fotolog.com/adagiosostenuto/27396993). El principio de una bonita historia.
A Bach (1685-1750) me lo imagino gordo y con el pie pequeño, más que nada porque así lo han pintado en sus retratos de vejez; muy religioso y muy trabajador. Seguramente ésa era una caja de zapatos pequeña y sin zapatos dentro, sólo papeles y entre ellos una partitura inédita. No sé a qué se debía, pero tenía una profunda y perfeccionista obsesión con la armonía, y escribía música para lo que le mandaban y para lo que no, para enseñar a sus hijos, a sus músicos, a sus alumnos y a quien quisiera él dedicarlo en cuestión (como el caso del conocido álbum –para maría magdalena bach-). Tuvo 20 hijos y sólo cuatro de ellos fueron reconocidos compositores durante el romanticismo (durante ése período de cien años en que a nadie le sonaba el nombre de Johan Sebastian Bach). Fue olvidado el padre de la armonía teórica y la tonalidad, el arquitecto de la música clásica...; hasta que Mendelssohn encontró una de sus fugas (“Todo lo que venimos haciendo y buscando los demás, ya había estado compuesto mucho antes, en los trabajos de Johan Sebastian Bach”). Bach se quedó prendado de los "bajos contínuos" de Albinoni y los trabajó hasta conseguir una técnica en composición que iba a guiar a todos sus sucesores, el contrapunto, y el uso del cifrado armónico. Su música, revaloradísima desde entonces, es la cumbre de toda la música barroca escrita y del pensamiento musical occidental.
Entre sus contemporáneos encontramos a Händel (1685-1759), de casi la misma edad y parecidos físicos, también nacido en Alemania, sólo que en lugar de quedarse emigró a Inglaterra y se convirtió en compositor inglés, continuando las obras de Purcell y de Elgar. Murió en Londres, en una vieja casita de la calle Brook cerca del centro donde tengo la suerte de haber estado (ahora un museo vacío con el sonido de la champions league en la entrada – porque no es la música original de la champions, sino la música que Händel escribió para el sacerdote Zadok (Zadok, the priest)), ¡si supiera el hombre que ahora se usa para tal fin!. De la misma época no podemos olvidar a Vivaldi (1678-1741), “il prete rosso”, llamado así porque era cura y era pelirrojo, y además de músico, fue profesor. Se enamoró sucesivamente de cada una de sus alumnas, y tuvo serios problemas y acusaciones por ello. A pesar de ser considerado uno de los precursores de la música romántica, cayó en el olvido después de morir (en Viena), qué raro, y es tanta la ingratitud que Italia tuvo con él que no aparece en los libros de música de la época.
Rameau y Scarlatti más bien fueron famosos por sus obras para clavecín, el abuelo del piano. Éste último, de nombre Domenico, estuvo viviendo en España y Portugal una buena temporada. Su música es nombrada en una de las novelas de José Saramago.
Y finalmente, nombrar a Pachelbel (1653-1706), después de todo este cuento sobre la olvidada música barroca que a mi gusto es la mejor de la música académica, os dejo porque me voy a escuchar su famoso y precioso cánon (en Re mayor), versión lenta.
Culturalmente se conoce como la época del Barroco, a todos nos han enseñado sus caracterísiticas en el resto de las artes (¿por qué la música nunca estuvo incluída en el progama? Supongo que con las demás ya teníamos bastante a los dieciéis años). Los ornamentos era lo que saltaba a la vista de algunos cuadros, también en la escultura y la arquitectura; sobre el conceptismo que vino después de enterrar al pesimista de Quevedo. Los contrastes y las sombras de Rembrandt, las obras rimantes de Lope de Vega, las formas Caravaggio, los pobres mundanos retratados de Murillo y Zurbarán.
Llegaron los filósofos y le dieron el principio del fin al giro que dará la historia a partir de este momento, declarando la necesidad de educar a la población y un nuevo movimiento social terminará con la hipocresía de los ricos y la rebelión de los pobres con el auge de la Ilustración. No obstante fue la mísma época ésta la de Luís XIV, (siendo Jean-Baptiste Lully el Compositor de la Corte por cierto), que seguía imponiendo su absolutismo desde Versalles, aunque poco le quedaba de vida a este método monárquico en cuestión.
Socialmente la gente se había empezado a zafar ya desde el 1600 de los moldes exigentes impuestos por la iglesia y una mayor libertad se respiraba entre el pueblo, aunque la nobleza siguiera terca con sus castigos y leyes; Ya se apreciaba éso por las obras que la gente leía, compraba, admiraba, aprendía o difundía. Como se respiraba ya en el teatro de las calles o en libros anónimos que hacían graves críticas contra las élites…
En música no iba a ser menos. De los recitativos eclesiásticos y el canto gregoriano se pasó a crear música con nombre y apellidos, una música que por primera vez transmitía emociones y sentidos. Se desarrolló la armonía y la teoría musical, y aunque los compositores seguían al servicio de la Iglesia y de su Dios, y de los príncipes que habían de recibir de bienvenida siempre una nueva composición; buscaban e innovaban para el mayor disfrute de ellos mismos y del público, fuera rico o fuera pobre, que a lo mejor tendría la oportunidad de escucharlo en las iglesias, o en pequeñas salas de nobles. (Pero también por la gracia de Dios).
Nacía la orquesta (aún llamada de cámara), a partir de los conjuntos de cuerda renacentistas, mejorando su sonido y afinación. Era el esplendor de los instrumentos de cuerda, la viola de gamba, y el clavecín. También se añadía protagonismo a algunos instrumentos de viento (sobre todo en Bach). Las composiciones eran horizontales, contrapuntísticas, más que una melodía sobre los acompañamientos, la música es muchas melodías, cada una en su línea, con un Basso Continuo que señala el pulso y compás y los acordes fundamentales que guían a las otras notas. Las obras, como en la pintura y los libros, se cargan de ornamentos, de notitas que dan rodeos a las otras: mordentes, trinos, gruppetos. El clavecín, daba igual que no se oyera. Formaba parte de la orquesta, y era en donde generalmente se situaba el compositor para dirigir al resto.
Predecesores de los compositores que nombraré contribuyeron a crear una música significativamente superior en tanto que transmitía, emocionaba, escribiendo en géneros antes desconocidos, cantatas, oratorios, suites, y óperas Siendo Monteverdi el primero en componer una ópera tal como se conoce hoy a este género.
La suite es por excelencia el género musical que surgió durante el Barroco. Era una forma que albergaba una serie de danzas para el baile. Cada danza de una forma y movimiento distintos, alternantes en ritmo y compás.
Ya os conté que en el mes de junio del 2007 se había descubierto una partitura desconocida de Johan Sebastian Bach que había permanecido hasta entonces, curiosamente, en una vieja caja de zapatos (http://www.fotolog.com/adagiosostenuto/27396993). El principio de una bonita historia.
A Bach (1685-1750) me lo imagino gordo y con el pie pequeño, más que nada porque así lo han pintado en sus retratos de vejez; muy religioso y muy trabajador. Seguramente ésa era una caja de zapatos pequeña y sin zapatos dentro, sólo papeles y entre ellos una partitura inédita. No sé a qué se debía, pero tenía una profunda y perfeccionista obsesión con la armonía, y escribía música para lo que le mandaban y para lo que no, para enseñar a sus hijos, a sus músicos, a sus alumnos y a quien quisiera él dedicarlo en cuestión (como el caso del conocido álbum –para maría magdalena bach-). Tuvo 20 hijos y sólo cuatro de ellos fueron reconocidos compositores durante el romanticismo (durante ése período de cien años en que a nadie le sonaba el nombre de Johan Sebastian Bach). Fue olvidado el padre de la armonía teórica y la tonalidad, el arquitecto de la música clásica...; hasta que Mendelssohn encontró una de sus fugas (“Todo lo que venimos haciendo y buscando los demás, ya había estado compuesto mucho antes, en los trabajos de Johan Sebastian Bach”). Bach se quedó prendado de los "bajos contínuos" de Albinoni y los trabajó hasta conseguir una técnica en composición que iba a guiar a todos sus sucesores, el contrapunto, y el uso del cifrado armónico. Su música, revaloradísima desde entonces, es la cumbre de toda la música barroca escrita y del pensamiento musical occidental.
Entre sus contemporáneos encontramos a Händel (1685-1759), de casi la misma edad y parecidos físicos, también nacido en Alemania, sólo que en lugar de quedarse emigró a Inglaterra y se convirtió en compositor inglés, continuando las obras de Purcell y de Elgar. Murió en Londres, en una vieja casita de la calle Brook cerca del centro donde tengo la suerte de haber estado (ahora un museo vacío con el sonido de la champions league en la entrada – porque no es la música original de la champions, sino la música que Händel escribió para el sacerdote Zadok (Zadok, the priest)), ¡si supiera el hombre que ahora se usa para tal fin!. De la misma época no podemos olvidar a Vivaldi (1678-1741), “il prete rosso”, llamado así porque era cura y era pelirrojo, y además de músico, fue profesor. Se enamoró sucesivamente de cada una de sus alumnas, y tuvo serios problemas y acusaciones por ello. A pesar de ser considerado uno de los precursores de la música romántica, cayó en el olvido después de morir (en Viena), qué raro, y es tanta la ingratitud que Italia tuvo con él que no aparece en los libros de música de la época.
Rameau y Scarlatti más bien fueron famosos por sus obras para clavecín, el abuelo del piano. Éste último, de nombre Domenico, estuvo viviendo en España y Portugal una buena temporada. Su música es nombrada en una de las novelas de José Saramago.
Y finalmente, nombrar a Pachelbel (1653-1706), después de todo este cuento sobre la olvidada música barroca que a mi gusto es la mejor de la música académica, os dejo porque me voy a escuchar su famoso y precioso cánon (en Re mayor), versión lenta.
jueves, 19 de marzo de 2009
Historia de la educación musical
En las escuelas pre-confucianas de China, la música era uno de los cuatro puntos fundamentales de la educación, junto a la ceremonia y la poesía, mediante la cual se pretendía una educación afectiva y el refinamiento de la sensibilidad; como embellecimiento de la persona. En la China confuciana la música nunca constituyó una disciplina aislada, según Confucio, la decadencia de los imperios va acompañada siempre de un desinterés por la educación musical.
En la India, la técnica del aprendizaje musical era monódica, se transmitía a viva voz en los tonos del “Sama Veda”, versículos cantados. Las primeras escuelas surgieron entre sacerdotes, círculo depositario de la cultura.
En Egipto, la “casa de la instrucción” (escuela) estaba regida también por sacerdotes, y enseñaban lenguaje, escritura, culto, astronomía, música e higiene. Hacia 2600 a.C la música ocupaba un lugar importante junto a las ciencias y las letras.
En Mesopotamia también estaba incluída dentro de la educación de la formación guerrera.
En el pueblo israelita, el primer centro educador era la familia, Y se advierte que la música era un elemento muy importante en la formación, al servicio de la Biblia. La “casa del libro” (escuela) comprendía en sus estudios medios (de 10 a 15 años) la música.
La aparición de la escuela popular significará una vulgarización del saber que daría como resultado la eficinecia y eficacia d elas personas en la productividad social. En el mundo clásico (Grecia) la música tiene un trascendental cometido en la educación como parte integral de la formación humana y del carácter. No será asunto privado sino incumbencia del estado la responsabilidad de una educación musical de la juventud, en orden de mantener el bienestar y reputación de la República. En Atenas, con la aportación de poetas, músicos, comediógrafos y filósofos se fueron perfilando los ideales educativos. En la Polis espartana la educación musical estaba limitada a la preparación del soldado, donde la Gimástica era mucho más importante. Pero en Atenas se conseguirá su más alto exponente ante el ideal educativo “Kalokagathia”, que hablaba de los dos pilares básicos de la educación : para el hombre bueno y el bello. El orden de lo estético y ético: Gimnasia para el cuerpo y música para el alma.
En la época heroica la formación del caballero incluía el canto la danza y el manejo de algún instrumento musical.
Ya en el siglo V a.C la educación comprendee tres ejes, letras música y gimnasia. La educación de la mujer fue mucho menor pero comprendía la música y tocar algún instrumento.
Platón comprende la máxima importancia a la educación musical, considerándola base esencial para educar a las personas y capacitarlas de apreciar lo bueno y bello, “pues su influencia pudiera afectar la ordenación establecida en la ciudad”.
Aristóteles señala las cuatro bases fundamentales de la formación integral del hombre: Gimnasia, Letras, Música y pintura.
El método socrático se centra en el diálogo, los alumnos contestan las preguntas del profesor hasta que se advierte la relación de los hechos y deduce la respuesta correcta.
El método aristotélico a rtavés del silogismo, busca la exposición y demostración de la verdad (de lo general a lo concreto).
Los romanos enseñaron aritmétrica, geometría, astronomía y música. Poco se sabe de sus escuelas aunque se sabe que tenían. En la Humanitas romana la virtud y la oratoria integran el ideal educativo y la música un pasatiempo.
En España sabemos que en tiempos del rey sabio Alfonso X (quien apreciaba mucho la música) ya existía una cátedra de música en la universidad de Salamanca. Esta cátedra continuó hasta 1792.
En la edad media se da máxima importancia a la “lectio”: el escolar sometido al profesor y al texto, doctrina que debe asimilar, clima autoritario. Escribir e interpretar música estaba reservado a unos cuantos. La dictonomía que ha persistido hasta hoy entre música teórica y música práctica empezó en el siglo XIV. Durante muchos años la enseñanza de la música era oral y la relación maestro-discípulo era el marco fundamental de la misma.
En el Renacimiento hay un primer movimiento de oposición y crítica a la forma de lección memorística y un intento de reorientar la escuela hacia un camino más cultural; el Humanismo vuelve a los valores clásicos y revisa la culura greco-romana considerando al hombre clásico un modelo a imitar. En el s.XV hay una profunda renovación en la educación, se potencia la actividad del alumno. La enseñanza intuitiva.
Pero el método tradicional dejaba de lado los conocimientos de los alumnos, influencia de los Jesuitas, gira en torno a la educación magistral. Vuelve la Lectio. Con la Reforma Protestante de Lutero se da importancia a la música, y se propone la obligatoriedad de la instrucción sin distinción de sexo ni condición social... la contrarreforma impulsa la educación popular. Las directrices del Concilio de Trento establecen una cultura primaria gratuita donde el canto está presente en las enseñanzas.
Comenio (1592-1670) escribe “Didáctica Magna”, obra que inspiró la democratización de la educación. A partir de ahora, junto al métido inductivo de Galielo y Bacon y las aportaciones de Ratke y Locke, se abre el camino hacia la pedagogía moderna.
Aparecía un ideal de cultura que influiría también en la educación musical. Se volvieron a cantar las canciones tradicionales que no habían salido del ámbito familiar desde hacía tiempo. Se crean escuelas dirigidas por benedictinos. En el XVIII con la Ilustración, se consideraba que la educación conveniente del hombre le haría progresar hasta lograr la felicidad. El hecho más trascendental de este siglo fue la Revolución Francesa “Todo ciudadano tiene derecho a la educación, el Estado tiene que abrir escuelas para el pueblo; la educación elemental será gratuita y laica”.
Rousseau introduce una corriente naturista en la que se concede gran importancia a la autonomía y la libertad y se habla de las cualidades naturales del niño.
Una segunda corriente fue propugnando unas bases racionales tomando como punto de partida la intuición.
El avance de la pedagogía en el s.XIX dió lugar a la constitución de la vertiente científica experimental en 3 direcciones: biología, psicología y sociología. Nace la Escuela Nueva, aunque convive con la llamada Escuela Tradicional.
La Escuela Nueva proponía un conjunto de experiencias educativas que rompían con los modos escolares clásicos. Frente al método basado en el verbalismo y la intuición, incorpora lo mejor de ambos procedimientos dentro de una metodología activa. Quiere llegar al conocimiento partiendo de los intereses y necesidades de los alumnos, potenciando el dinamismo de grupos y teniendo en cuenta lo intelectual, lo físico y lo manual y artístico, también lo social; y la educación a través de la acción. La primera se creó en Inglaterra en 1889 y supuso una renovación pedagógica. Cabe citar a Montessori y Decroly como principales innovadores en la “nueva educación”. Estos movimientos llegan a la península y son bien acogidos (en Cataluña sobre todo, y en Granada). Joan Llongueras, Josep Barberá, Manuel Borgunyó.
En el siglo XX encontramos las dos corrientes;: escuelas nuevas (herencia de las ideas de Rousseau) y escuelas tradicionales (cantos patrióticos y religiosos, método magistral). Hoy, ha desaparecido el modelo autoritario de las escuelas tradicionales y luchamos por una educación contructivista que entiende la didáctica como estudio del proceso “enseñanza-aprendizaje”, parte de los conocimientos previos del alumnado, promueve la coeducación y la evaluación formativa, y atiende a la diversidad. La música es una de las materias obligatorias en la eduación infantil, primaria y secundaria.
En la India, la técnica del aprendizaje musical era monódica, se transmitía a viva voz en los tonos del “Sama Veda”, versículos cantados. Las primeras escuelas surgieron entre sacerdotes, círculo depositario de la cultura.
En Egipto, la “casa de la instrucción” (escuela) estaba regida también por sacerdotes, y enseñaban lenguaje, escritura, culto, astronomía, música e higiene. Hacia 2600 a.C la música ocupaba un lugar importante junto a las ciencias y las letras.
En Mesopotamia también estaba incluída dentro de la educación de la formación guerrera.
En el pueblo israelita, el primer centro educador era la familia, Y se advierte que la música era un elemento muy importante en la formación, al servicio de la Biblia. La “casa del libro” (escuela) comprendía en sus estudios medios (de 10 a 15 años) la música.
La aparición de la escuela popular significará una vulgarización del saber que daría como resultado la eficinecia y eficacia d elas personas en la productividad social. En el mundo clásico (Grecia) la música tiene un trascendental cometido en la educación como parte integral de la formación humana y del carácter. No será asunto privado sino incumbencia del estado la responsabilidad de una educación musical de la juventud, en orden de mantener el bienestar y reputación de la República. En Atenas, con la aportación de poetas, músicos, comediógrafos y filósofos se fueron perfilando los ideales educativos. En la Polis espartana la educación musical estaba limitada a la preparación del soldado, donde la Gimástica era mucho más importante. Pero en Atenas se conseguirá su más alto exponente ante el ideal educativo “Kalokagathia”, que hablaba de los dos pilares básicos de la educación : para el hombre bueno y el bello. El orden de lo estético y ético: Gimnasia para el cuerpo y música para el alma.
En la época heroica la formación del caballero incluía el canto la danza y el manejo de algún instrumento musical.
Ya en el siglo V a.C la educación comprendee tres ejes, letras música y gimnasia. La educación de la mujer fue mucho menor pero comprendía la música y tocar algún instrumento.
Platón comprende la máxima importancia a la educación musical, considerándola base esencial para educar a las personas y capacitarlas de apreciar lo bueno y bello, “pues su influencia pudiera afectar la ordenación establecida en la ciudad”.
Aristóteles señala las cuatro bases fundamentales de la formación integral del hombre: Gimnasia, Letras, Música y pintura.
El método socrático se centra en el diálogo, los alumnos contestan las preguntas del profesor hasta que se advierte la relación de los hechos y deduce la respuesta correcta.
El método aristotélico a rtavés del silogismo, busca la exposición y demostración de la verdad (de lo general a lo concreto).
Los romanos enseñaron aritmétrica, geometría, astronomía y música. Poco se sabe de sus escuelas aunque se sabe que tenían. En la Humanitas romana la virtud y la oratoria integran el ideal educativo y la música un pasatiempo.
En España sabemos que en tiempos del rey sabio Alfonso X (quien apreciaba mucho la música) ya existía una cátedra de música en la universidad de Salamanca. Esta cátedra continuó hasta 1792.
En la edad media se da máxima importancia a la “lectio”: el escolar sometido al profesor y al texto, doctrina que debe asimilar, clima autoritario. Escribir e interpretar música estaba reservado a unos cuantos. La dictonomía que ha persistido hasta hoy entre música teórica y música práctica empezó en el siglo XIV. Durante muchos años la enseñanza de la música era oral y la relación maestro-discípulo era el marco fundamental de la misma.
En el Renacimiento hay un primer movimiento de oposición y crítica a la forma de lección memorística y un intento de reorientar la escuela hacia un camino más cultural; el Humanismo vuelve a los valores clásicos y revisa la culura greco-romana considerando al hombre clásico un modelo a imitar. En el s.XV hay una profunda renovación en la educación, se potencia la actividad del alumno. La enseñanza intuitiva.
Pero el método tradicional dejaba de lado los conocimientos de los alumnos, influencia de los Jesuitas, gira en torno a la educación magistral. Vuelve la Lectio. Con la Reforma Protestante de Lutero se da importancia a la música, y se propone la obligatoriedad de la instrucción sin distinción de sexo ni condición social... la contrarreforma impulsa la educación popular. Las directrices del Concilio de Trento establecen una cultura primaria gratuita donde el canto está presente en las enseñanzas.
Comenio (1592-1670) escribe “Didáctica Magna”, obra que inspiró la democratización de la educación. A partir de ahora, junto al métido inductivo de Galielo y Bacon y las aportaciones de Ratke y Locke, se abre el camino hacia la pedagogía moderna.
Aparecía un ideal de cultura que influiría también en la educación musical. Se volvieron a cantar las canciones tradicionales que no habían salido del ámbito familiar desde hacía tiempo. Se crean escuelas dirigidas por benedictinos. En el XVIII con la Ilustración, se consideraba que la educación conveniente del hombre le haría progresar hasta lograr la felicidad. El hecho más trascendental de este siglo fue la Revolución Francesa “Todo ciudadano tiene derecho a la educación, el Estado tiene que abrir escuelas para el pueblo; la educación elemental será gratuita y laica”.
Rousseau introduce una corriente naturista en la que se concede gran importancia a la autonomía y la libertad y se habla de las cualidades naturales del niño.
Una segunda corriente fue propugnando unas bases racionales tomando como punto de partida la intuición.
El avance de la pedagogía en el s.XIX dió lugar a la constitución de la vertiente científica experimental en 3 direcciones: biología, psicología y sociología. Nace la Escuela Nueva, aunque convive con la llamada Escuela Tradicional.
La Escuela Nueva proponía un conjunto de experiencias educativas que rompían con los modos escolares clásicos. Frente al método basado en el verbalismo y la intuición, incorpora lo mejor de ambos procedimientos dentro de una metodología activa. Quiere llegar al conocimiento partiendo de los intereses y necesidades de los alumnos, potenciando el dinamismo de grupos y teniendo en cuenta lo intelectual, lo físico y lo manual y artístico, también lo social; y la educación a través de la acción. La primera se creó en Inglaterra en 1889 y supuso una renovación pedagógica. Cabe citar a Montessori y Decroly como principales innovadores en la “nueva educación”. Estos movimientos llegan a la península y son bien acogidos (en Cataluña sobre todo, y en Granada). Joan Llongueras, Josep Barberá, Manuel Borgunyó.
En el siglo XX encontramos las dos corrientes;: escuelas nuevas (herencia de las ideas de Rousseau) y escuelas tradicionales (cantos patrióticos y religiosos, método magistral). Hoy, ha desaparecido el modelo autoritario de las escuelas tradicionales y luchamos por una educación contructivista que entiende la didáctica como estudio del proceso “enseñanza-aprendizaje”, parte de los conocimientos previos del alumnado, promueve la coeducación y la evaluación formativa, y atiende a la diversidad. La música es una de las materias obligatorias en la eduación infantil, primaria y secundaria.
miércoles, 18 de marzo de 2009
El petit de Cal Eril
¿O Ca l'Eril?Un grupo joven, de Guissona, que acaba de empezar, según he leído había comenzado primero en solitario, grabando canciones en casa y después ofreciendo pequeños conciertos con el resto del grupo y entonces con un resultado muy convicente. Sus letras son muy sencillas, algunas basadas en canciones populares o infantiles catalanas, como Ton pare no té nas, haciendo su versión minimalista y acústica, casi poética, acompañándose de su guitarra. Otras propias, realmente bonitas, sobre pequeñas historias. El cantante, Joan, tiene una voz dulce y tímida que le queda que ni pintada para el tipo de música y canciones que presenta. Además se ofrece simpático al público explicando cosas entre canción y canción, intentando de alguna forma conectar o interactuar con la gente, siempre agradecido.
Es simpático, original, alternativo. Su música cae bien y ellos también.
Yo lo disfruté un montón ayer, en la sala Apolo 2 Barcelona, y en cuando salga el cd que presentaron (Les sargantanes al sol) me lo compraré. Desde este humilde espacio cibernético els desitjo molta sort!
***
No hi ha res com tornar acompanyat amb tú.
miércoles, 25 de febrero de 2009
Adagio un poco mosso
Su concierto número 5 para piano y orquesta (por muchos considerado una "sinfonía con piano") se llama "Emperor" en alusión a Napoleón. Aunque no fué este el que Beethoven quiso dedicar a Bonaparte sino que fue su Sinfonía Heroica, pero Beethoven retiró tal dedicatoria cuando supo que Napoleón se había hecho proclamar a sí mismo Emperador.Ambas son dos de las obras más imprescindibles que cabe escuchar de la música de Beethoven, junto a la Quinta por supuesto, y al famoso coral de la Novena.
El concierto Emperor fué el último de sus conciertos y compuesto hacia el final de su vida, cuando ya estaba completamente sordo. La música estaba en su cabeza. Muchos músicos y compositores se preguntan cómo es esto posible, y es por ello que haya sido Beethoven el único en ser consideraro un genio. Había aprendido con los maestros clásicos y poco a poco se distanció de aquél estilo puro y bello, para escribir obras con un carácter más sobresaltado, que se distinguía de lo que hasta ese momento había significado la música. Mozart no expresaba sus desgracias, preocupacions o miserias en sus conciertos, bien al contrario, su música es clásica y transmitía (aunque expresivamente, y de una forma muy bella) una armonía en estado puro, con resoluciones perfectas y cadencias justas en sus frases, una música perfecta y de una poética claridad en su forma y carácter, siempre alegre, o bien melancólico sin extremismos (con excepción de su inacabado Réquiem). En cambio con Beethoven, sobre todo a partir de su sordera, los contrastes y las disonancias de acordes de séptinas y de sextas aumentadas discernían de la armonía clásica, la amplitud de la percusión en las obras orquestales o los fuertes contrastes de fortes y pianos estaba eludiendo todo cuanto el clasicismo pretendía, Beethoven expresaba toda su ira o su tristeza en aquellas obras. Se dice de su quinta sinfonía que significa una lucha contra su enfermedad (la obra comienza en tonalidad menor, triste) para terminar venciéndola (en tonalidad mayor, fuerte, alegre y desahogada). Consiguió transmitir temas propios de la naturaleza, los paisajes, por ejemplo en su Sinfonía Pastoral, con la representación musical más perfecta que se ha compuesto jamás para una tormenta ("Tempesta"). Poemas. Letras que llegaban a los corazones (la del coral de la Novena Sinfonía)... Beethoven había sido el último clásico y creado un movimiento y un estilo que iba a durar casi eternamente, el Romanticismo.
Esta mañana oigo todavía esas notitas recorriendo a su paso el teclado, lentamente, un adagio (un poco mosso) de su quinto Piano Concerto, en figuras de corcheas.
foto: Dibujo de Ludwig van Beethoven en 1809, por Schnorr von Carolsfeld.
sábado, 21 de febrero de 2009
such great heights
I am thinking it's a sign
That the freckles in our eyes
Are mirror images and
When we kiss they're perfectly aligned
And I have to speculate
That God himself did make us into
Corresponding shapes like puzzles pieces
From the clayTrue, it may seem like a stretch
But it's thoughts like this
That catch my troubled head
When you're away, when I am missing you to death
When you were out there on the road
For several weeks of shows
And when you scan the radio
I hope this song will guide you home
They will see us waving from such great heights
"Come down now," they'll say
But everything looks perfect from far away
"Come down now," but we'll stay
I've tried my best to leave
This all on your machine
But the persistent beat
Sounded thin upon listening
That frankly will not fly
You will hear the shrillest highs
And lowest lows with the windows down
When this is guiding you home
They will see us waving from such great heights
"Come down now," they'll say
But everything looks perfect from far away
"Come down now," but we'll stay.
Iron & wine
That the freckles in our eyes
Are mirror images and
When we kiss they're perfectly aligned
And I have to speculate
That God himself did make us into
Corresponding shapes like puzzles pieces
From the clayTrue, it may seem like a stretch
But it's thoughts like this
That catch my troubled head
When you're away, when I am missing you to death
When you were out there on the road
For several weeks of shows
And when you scan the radio
I hope this song will guide you home
They will see us waving from such great heights
"Come down now," they'll say
But everything looks perfect from far away
"Come down now," but we'll stay
I've tried my best to leave
This all on your machine
But the persistent beat
Sounded thin upon listening
That frankly will not fly
You will hear the shrillest highs
And lowest lows with the windows down
When this is guiding you home
They will see us waving from such great heights
"Come down now," they'll say
But everything looks perfect from far away
"Come down now," but we'll stay.
Iron & wine
lunes, 16 de febrero de 2009
Pitágoras, la música y el cosmos
Las ciencias pitagóricas son los dos primeros pasos del filosofar: aprender a ver y saber escuchar, es decir, las dos actividades humanas por excelencia (Platón, Libro VII de la República).
Las matemáticas y la música se unen en el concepto pitagórico de harmonia que significa "proporción de las partes de un todo". Pitágoras fue el primero en llamar Cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden que existe en éste (según Aecio). Este orden por el que se rige el Cosmos es dinámico: El universo está en movimiento y es el movimiento de los astros y de las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo armónico. El Cosmos es armonía. Así se establecía por los pitagóricos un paralelismo entre los intérvalos acústicos considerados como base de la música y las distancias que nos separan de los planetas:
De la Tierra a la Luna habría un tono;
de la Luna a Mercurio un semitono;
otro de Mercurio a Venus;
y de Venus al Sol un tono y medio;
entre el Sol y la Tierra existiría una separación correspondiente al intervalo de quinta,
y habría una distancia correlativa del intervalo de cuarta desde la Luna al Sol.
Aristóteles nos dice que los pitagóricos afirmaban que “la tonalidad del universo era armonía y número”. El número, alude al aspecto visual, geométrico y astronómico de los cuerpos del Cosmos, que es comparado con un inmenso Teatro. La armonía alude al sonido de los instrumentos afinados que hacen del Cosmos una orquesta sinfónica. Esa doctrina nos enseña a aprender mirando al cielo y escuchando la música callada de las esferas celestes.
Pitágoras fue el primero en desvelar la relación existente entre las notas musicales y los números enteros, construyendo sobre ella una teoría del universo que aún sigue deslumbrando a científicos y filósofos. Según él, la naturaleza es fruto de la armonía de los números, lo que lo convierte en precursor de las teorías de la física moderna.
Las matemáticas y la música se unen en el concepto pitagórico de harmonia que significa "proporción de las partes de un todo". Pitágoras fue el primero en llamar Cosmos al conjunto de todas las cosas, debido al orden que existe en éste (según Aecio). Este orden por el que se rige el Cosmos es dinámico: El universo está en movimiento y es el movimiento de los astros y de las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo armónico. El Cosmos es armonía. Así se establecía por los pitagóricos un paralelismo entre los intérvalos acústicos considerados como base de la música y las distancias que nos separan de los planetas:
De la Tierra a la Luna habría un tono;
de la Luna a Mercurio un semitono;
otro de Mercurio a Venus;
y de Venus al Sol un tono y medio;
entre el Sol y la Tierra existiría una separación correspondiente al intervalo de quinta,
y habría una distancia correlativa del intervalo de cuarta desde la Luna al Sol.
Aristóteles nos dice que los pitagóricos afirmaban que “la tonalidad del universo era armonía y número”. El número, alude al aspecto visual, geométrico y astronómico de los cuerpos del Cosmos, que es comparado con un inmenso Teatro. La armonía alude al sonido de los instrumentos afinados que hacen del Cosmos una orquesta sinfónica. Esa doctrina nos enseña a aprender mirando al cielo y escuchando la música callada de las esferas celestes.
Pitágoras fue el primero en desvelar la relación existente entre las notas musicales y los números enteros, construyendo sobre ella una teoría del universo que aún sigue deslumbrando a científicos y filósofos. Según él, la naturaleza es fruto de la armonía de los números, lo que lo convierte en precursor de las teorías de la física moderna.
miércoles, 11 de febrero de 2009
L'Incoronazione di Poppea
Esta es la primera ópera en la historia según entendemos el término moderno de “ópera” hoy en día. Sus antecesoras eran dramas musicales de “camere” donde se representaba una obra teatral cantada en los salones aristocráticos de Florencia. Pero cuando Claudio Monteverdi (1567-1643), después de servir como compositor para familias nobles, se trasladó a Venecia vió una oportunidad en un recién estrenado “Teatro para el público” para componer un auténtico espectáculo, más allá de lo que hasta ese momento se entendía por “óperas”. En este momento (1642) la gente ya podía pagar una entrada para disfrutar de un drama musical en directo, como L’incoronazione di Poppea.
400 años más tarde, la vemos representada en el Liceu en todo su detalle y con una representación escénica impresionante por David Alden. No me podía creer que una ópera tan antigua resultara a la vez tan moderna, cargada de situaciones cómicas, sensuales, divertidas, emocionantes.
Por primera vez los personajes son tridimensionales, no estereotipados. La música orquestal en esta época era más bien improvisada (no hay una partitura original escrita para orquesta más que los acordes y algunos guiones para su interpretación), pero sí para la parte vocal, que es perfecta. El lirismo del canto en los personajes transmitía sentimientos, expresiones, más allá del entendimiento del propio texto. Añadía fiorituras, adornos de varias notas sobre una sola sílaba, propio de la ópera veneciana. La temática nos puede parecer arcaica: mitología, historias de grecia y de roma... Pero son personajes modernos, donde se representa el amor, la razón, la ira, el desamor, la venganza, la sensualidad, el desconcierto... en cada uno de ellos.
Se representa la historia de Poppea, una cortesana que hará todo lo posible por llegar hasta el trono como emperatriz de Roma, seduciendo sin cortarse un pelo al emperador Nerón, enamorado de ella. Para ello tendrán que exiliar a Ottavia, esposa de Nerón. Los irresponsables actos de Nerón llevarán a la destrucción del Imperio Romano.
Los bellos dúos entre Nerón y Poppea resultan impresionantes, enigmáticos, cargados de sensualidad.
Por primera vez los personajes son tridimensionales, no estereotipados. La música orquestal en esta época era más bien improvisada (no hay una partitura original escrita para orquesta más que los acordes y algunos guiones para su interpretación), pero sí para la parte vocal, que es perfecta. El lirismo del canto en los personajes transmitía sentimientos, expresiones, más allá del entendimiento del propio texto. Añadía fiorituras, adornos de varias notas sobre una sola sílaba, propio de la ópera veneciana. La temática nos puede parecer arcaica: mitología, historias de grecia y de roma... Pero son personajes modernos, donde se representa el amor, la razón, la ira, el desamor, la venganza, la sensualidad, el desconcierto... en cada uno de ellos.
Se representa la historia de Poppea, una cortesana que hará todo lo posible por llegar hasta el trono como emperatriz de Roma, seduciendo sin cortarse un pelo al emperador Nerón, enamorado de ella. Para ello tendrán que exiliar a Ottavia, esposa de Nerón. Los irresponsables actos de Nerón llevarán a la destrucción del Imperio Romano.
Los bellos dúos entre Nerón y Poppea resultan impresionantes, enigmáticos, cargados de sensualidad.
Cuando aparecen los criados de la corte, sus arias son más divertidas y sus gestos más cómicos. Hasta hubo escenas sensuales con toques de humor, y muchas veces el texto está cargado de erotismo.Cuando Seneca, el filósofo, aparece aconsejando a Nerón, y más tarde solo antes de morir, se refleja en él una profunda sabiduría sobre los acontecimientos en la historia. Un violento diálogo entre Nerón y Seneca nos presenta las dos fuerzas políticas y simbólicas de la ópera. El emperador le comunica que ha decidido repudiar a Ottavia y casarse con Poppea. Escuchamos las dos concepciones opuestas del poder: la del déspota absoluto, que sólo valora la voluntad y el capricho del príncipe, y la del filósofo ilustrado, que invoca la ley suprema, basada en la razón.
Y Ottavia, la esposa de Nerón que al final se verá destronada, representa la tristeza y la ira de la visión femenina traicionada a través de unas interpretaciones drásticas, dramáticas y desoladoras.
Prólogo: La Fortuna y la Virtù discuten sobre su influencia en la vida humana, pero llega entonces el Amore, que afirma su supremacía absoluta, todo el mundo se somete a él. El prólogo es premonitorio de todo lo que sucederá a continuación, el argumento de la ópera se basa en el triunfo del Amor sobre estas otras dos deidades, y sus personificaciones irán apareciendo a lo largo de toda la obra. Veremos como al final, Poppea sale vencedora logrando el trono de Roma y su matrimonio con Nerón, con ayuda de Fortuna, Amore y Ambición, mientras que la pobre Ottavia acabará en el exilio, traicionada y destronada.
Los disfraces de estos personajes son super graciosos. La Fortuna es una vivaracha ricachona con zuecos que la agigantan, un paraguas y un vestido de joyas, al lado de la Virtud, que va con muletas, descastada... pero llena de buena voluntad. El Amor es una pequeña aveja con alas cantando siempre sentada, en lo alto de un espejo...
Un año antes de morir, Claudio Monteverdi había conseguido con esta ópera un paso agigantado del género dramático musical como espectáculo, y pronto se extendería desde la península itálica por el resto de Europa. El compositor es considerado el más importante en la transición de la música renacentista a la barroca.
Un año antes de morir, Claudio Monteverdi había conseguido con esta ópera un paso agigantado del género dramático musical como espectáculo, y pronto se extendería desde la península itálica por el resto de Europa. El compositor es considerado el más importante en la transición de la música renacentista a la barroca.
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