Erlkönig

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Who rides so late through the night and wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind; It's the father with his child;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm, He has the boy safe in his arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm. He holds him secure, he holds him warm.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? -My son, what makes you hide your face infear?
Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? Father, don't you see the Erlking?
Den Erlenkönig mit Kron und Schweif? – The Erlking with crown and flowing robe? –
"Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif". “My son, it's a wisp of fog.” –

«Du liebes Kind, komm, geh mit mir! “You dear child, come along with me!
Gar schöne Spiele spiel' ich mit dir; Such lovely games I'll play with you;
Manch bunte Blumen sind an dem Strand, Many colorful flowers are at the shore,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.» My mother has many a golden garment.”

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, My father, my father, and do you not hear
Was Erlenkönig mir leise verspricht? – what the Erlking promises me so softly? –
"Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind; “Be quiet, stay quiet, my child;
In dürren Blättern säuselt der Wind." – In the dry leaves the wind is rustling.” –

«Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? “Won't you come along with me, my fine boy?
Meine Töchter sollen dich warten schön; My daughters shall attend to you so nicely.
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn, My daughters do their nightly dance,
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.» And they'll rock you and dance you and sing you to sleep.”

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort My father, my father, and do you not see over there
Erlkönigs Töchter am düstern Ort? – Erlking's daughters in that dark place? –
"Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau: “My son, my son, I see it most definitely:
Es scheinen die alten Weiden so grau." It's the willow trees looking so grey.”

«Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt; “I love you; I'm charmed by your beautiful form;
Und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt.» And if you're not willing, then I'll use force.”

Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an! My father, my father, now he's grabbing hold of me!
Erlkönig hat mir ein Leids getan! – Erlking has done me harm! –

Dem Vater grausets, er reitet geschwind, The father shudders, he rides swiftly,
Er hält in Armen das ächzende Kind, He holds in (his) arms the moaning child.
Erreicht den Hof mit Mühe und Not; He reaches the farmhouse with effort and urgency.

In seinen Armen das Kind war tot. In his arms the child was dead.

Poema de Johann Wolfgang von Goethe
... Música de Franz Schubert.

Piano arrangement of the Champions Theme

La fille du Régiment

Ayer asistí a la ópera en directo desde el Liceu para la universidad: La fille du Régiment. Es una ópera cómica, hecha para ser atractiva al público, con una historia sencilla, una música que responde al belcanto romanticista, propio del momento, del compositor Gaetano Donizetti, residente en parís cuando se estrenó, en 1840. Allí estaban también Chopin y Liszt virtuosos del piano; París era la ciudad del éxito para la música, como lo era Viena en otro tiempo. Muchos compositores que no consiguieron del todo el respeto de Rossini, Verdi o Wagner, trabajaban en la ópera buffa napolitana o en la ópera Cómique française bajo las exigencias de estos teatros y para todos los públicos, en busca del éxito.

Por lo tanto es todo una broma. Es una broma la historia de una niña abandonada que es "apadrinada" por el ejército y que por lo tanto tiene muchos padres. Es una broma aunque muy bonita su historia de amor con Tonio, un jovencito que se hace soldado y encima se cambia de bando (del Tirol, al francés) para estar cerca de ella. Es una buena forma de conseguir el éxito en el París de aquél momento, cuando los restos de Napoleón fueron traídos para ser enterrados allí y se respiraban las ganas de gritar Libertad! La gente salía de aquél espectáculo gritando el aria final de Salut à la France! y con la sonrisa de oreja a oreja y ésa era la intención. La ópera está cargada de situaciones cómicas, pero tiene dos emotivas arias que, en corcondancia con la experiencia y agilidad musical del compositor, la hacen una ópera cómica hecha con gusto para llegar a todo el mundo.

Cuando esta ópera, después de su éxito rotundo, fue representada numerosas veces en vida del compositor, Berlioz se quejó de que la suya propia, Benvenuto Cellini, no hubiera pasado de las tres o cuatro. Y es que ésta era una ópera hecha para ser disfrutada, con todos sus estereotipos, sus simples personajes, el humor propio de una tragicomedia para teatro... El único interés musical recae en el bel canto, en el lucimiento de las voces. El rol más importante es el de Marie, que es la hija del Régiment, aunque el aria más famosa es la del tenor, Tonio. Esas notas se hacían en falsetto por la dificultad de cantar el do5, aunque los nueve dos de pecho entusiasmaron ayer al público del Liceu. Ayer vimos lo nunca visto en una ópera: un Bis.

Donizetti escribió unas 72 o 73 óperas y muchas de ellas tienen título femenino. Sabía del éxito que suponían las soprano coloraturas para el bel canto romántico, y a ellas dedicó los personajes más importantes y las arias y cabatinas más líricas. En esta ópera quedaba demostrada su enorme capacidad para incidir en las situaciones cómicas a través de la música: Cómo un ejército puede caminar a tempo de 3/4 (propio del vals y no de una marcha militar!). cómo representa a una anciana burguesa requetepeinada con una música anticuada y barroca, cosas así al público le iban a hacer reír de inmediato. El do de pecho se debe también al éxito que tuvo un tenor al cantar unas notas muy agudas de pecho. Donizetti propuso entonces no 1 sino 9 dos de la quinta octava en la famosa aria "A mes amis, Pour mon âme".

Le Sacre du Printemps

Diaghilev había encargado a Stravinsky la composición de un nuevo ballet. El empresario de origen ruso quería rendir un homenaje a su tierra natal con la creación de un ballet que girase en torno a las tradiciones de la Rusia ancestral.

El argumento Abarca la historia del rapto y sacrificio de una muchacha ante su tribu para celebrar la primavera, en los albores de la humanidad. Para ello, se sirve de imágenes musicales de gran plasticidad, evocando escenas primitivas en cuanto a diversos ámbitos de la vida. Es este argumento el que condiciona a Stravinsky para diseñar una obra llena de recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozan lo obsesivo. Esta naturaleza percusiva choca con la ausencia de instrumentos de esta familia, exceptuando una batería de timbales y consiguió este efecto martilleante utilizando a la orquesta como un gigantesco instrumento de percusión. Stravinsky emplea con generosidad polirritmos, síncopas, combinaciones irregulares de figuras y cambios constantes de medida... Todo resultaba demasiado novedoso.

La coreografía de Nijinsky y el vestuario excesivamente liviano de los bailarines resultaron ser demasiado provocativos para la conservadora sociedad parisina del momento. Las crónicas de la época relatan que el público preparó tal pataleta que la música apenas resultaba audible. Los golpes y gritos de protesta de los unos se mezclaban con la euforia y los aullidos de apoyo de los otros. El mismo Saint-Saëns gritaba consignas en contra de la música interpretada. Participaron incluso las damas, llegando a concertarse varios duelos que al día siguiente se llevaron a efecto. Tal reacción fue justo lo que quería el propio Diaghilev.

Se presentó un ballet que, de pronto, se apartaba abruptamente del refinamiento y la exquisitez que había caracterizado y distinguido al ballet clásico decimonónico, que era a lo que la gente estaba acostumbrada. Stravinsky, en su afán de remitirse y describir un ancestral rito pagano, creó con ello un lenguaje musical de un carácter y originalidad única, que sorprendía a todos, a toda una generación, a toda una época. Aquella función inaugural de La Consagración de la Primavera en el Teatro de los Campos Elíseos fue la más peligrosamente agitada jamás vista en el teatro en tiempos modernos, al menos desde el estreno de Hernani más de ochenta años atrás. El público en el Teatro de los Campos Elíseos, aquella noche de mayo en París, naturalmente, no tenía la menor idea de que estaba asistiendo a un suceso histórico. El título del nuevo ballet de la compañía de Diaghilev no parecía una amenaza contra el buen gusto y, por demás, la pieza con que se iniciaba el programa de la noche, Las Sílfides, coreografía de Fokine con la música hermosa pero escasamente inquietante de Chopin, era apropiadamente pacífica y burguesa. Después de todo, son más dignos de lastima que de desprecio aquellos pobres espectadores parisinos, que después de Chopin fueron sometidos sin previo aviso a la partitura de Stravinsky, compuesta, según dijo su propio autor, de acuerdo con ningún sistema conocido. "Yo tenia solo mi oído para ayudarme. Yo oía, y escribía lo que oía". La partitura, con sus variaciones extremas de ritmo, sus innovaciones armónicas y su muy heterodoxa organización, ejecutada, además, por una enorme orquesta en la que los vientos y la percusión habían sido exageradamente reforzados y en la que cada instrumento pugnaba con ferocidad para ser escuchado sobre el resto, tenía que aterrar a los espectadores profanos si hasta a Debussy dejó estupefacto.

La gente en general se ofendió mortalmente por lo que creía era un ataque premeditado contra el arte, chillaba, abucheaba, arrojaba los programas. Furiosos espectadores comenzaron a pelear entre sí. Algunos la emprendieron contra Maurice Ravel, que aplaudía vivamente, llamándolo "sucio judío". En la escena, los bailarines de Diaghilev ejecutaban la radical coreografía de Nijinsky, que rayaba en lo físicamente imposible. "Con cada salto, aterrizábamos tan pesadamente como para reventar cada órgano de nuestro cuerpo", recordaría uno de aquellos pobres bailarines. Entre bambalinas, un frenético Nijinsky daba instrucciones a gritos y contaba los pasos. Alguien del público dio voces para que acudiera un doctor, creyendo que los bailarines habían caído todos en una especie de colectiva epilepsia. Diaghilev pidió calma a los espectadores, pero nadie lo oyó. El publico lo cubrió de insultos, a él, al compositor y a los bailarines. Diaghilev ordenó entonces hacer flashes de luz, pero aquel remedio fue terriblemente inefectivo, y en lugar de calmar al publico, lo condujo al paroxismo. En medio de aquel pandemonium, Pierre Monteaux tuvo el infinito coraje de conducir la orquesta hasta el final de la partitura, emulando heroicamente a sus colegas del Titanic, hundido apenas un año antes.

Cuando terminó la función, Diaghilev, Nijinsky y Stravinsky huyeron hacia el Bosque de Bolonia. En aquel momento, tanto el compositor como el bailarín-coreógrafo se sentirían profundamente heridos en su orgullo, pero Diaghilev, que no tenía más talento, aunque ya ese fuera muy grande, que el de reconocer a los verdaderos artistas y las manías del público, sabía sin dudas que aquella noche los Ballets Rusos habían conquistado definitivamente a esa veleidosa, la inmortalidad. El siglo XX, aunque con retraso, había llegado a los teatros.


En Londres, el ballet creado por Diaghilev, Stravinsky y Nijinsky, con decorados y vestuario de Nicolás Roerich, fue presentado en el antiguo Teatro Real de Drury Lane apenas cinco semanas después de su estreno en París. Extrañamente, la Inglaterra conservadora de Jorge V acogió más benévolamente La Consagración de la Primavera que el París republicano y democrático de las vanguardias. El Daily Mail, como era de esperar, aborreció el nuevo ballet, pero The Times fue mucho más sensible en su apreciación. "En La Consagración de la Primavera”, escribió el crítico de The Times, "las funciones del compositor y el productor están tan balanceadas que es posible ver cada movimiento en la escena y al mismo tiempo escuchar cada nota de la partitura. Pero la fusión entre ambas es aún más profunda. La combinación de los dos elementos, de la música y la danza, realmente produce un resultado nuevo, un híbrido, que se puede expresar en términos del ritmo -tanto como la combinación del oxígeno y el hidrógeno produce una nueva sustancia, el agua". No hubo en Londres barahúnda similar a la ocurrida en París la noche del estreno del ballet, el 29 de mayo de 1913.

A lo largo de los años, la partitura de Stravinsky atraería a numerosos coreógrafos, desde Massine hasta Martha Graham, desde Maurice Bejart hasta la propia Pina Bausch, pero ninguno causaría conmoción semejante a la del ballet del infortunado Nijinsky. Cuando la propia coreografía de Nijinsky fue reconstruida por el Joffrey Ballet en 1987, setenta y cuatro años después, el público, según noticias, se comportó de la forma más civilizada.

La obra original se divide en las siguientes escenas:

Primera Parte: Adoración de la Tierra
Introducción
Augurios Primaverales. Danza de las Adolescentes
Juego del Rapto
Rondas Primaverales
Juego de las Tribus Rivales
Cortejo del Sabio
El Sabio. Danza de la Tierra

Segunda Parte: El Sacrificio
Introducción
Círculos Misteriosos de las Adolescentes
Glorificación de la Elegida
Evocación de los Antepasados
Acción Ritual de los Antepasados
Danza Sagrada. La Elegida

Fuentes: Wikipedia, aula-el mundo, leiter.wordpress, danzaballet.com.
Juan Orlando Pérez

Learning

Breve historia del violonchelo

El violonchelo surge directamente de la viola (família del violín), y no de la viola da gamba como se tenía pensado debido a su semejanza física. Apareció en Italia, alrededor de 1530.

Vivaldi (s. XVII) ya compuso 27 conciertos para violonchelo, y en la segunda mitad del siglo XVIII Luigi Boccherini, violonchelista virtuoso, dedicó 12 conciertos a este instrumento. Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acabó por desplazar totalmente en este período a la viola da gamba, y se consolidó como instrumento recurrente en las agrupaciones de cámara. El violonchelo barroco es prácticamente idéntico al violonchelo moderno. Todavía se conservan muchos ejemplares y además se siguen fabricando, ya que los músicos que interpretan obras barrocas consideran que la sonoridad de estos instrumentos es mucho más adecuada. En esta época se usaban cuerdas de tripa, no las cuerdas metálicas que se usan ahora, y le daban una sonoridad completamente distinta.

El la de los instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugar de los 440 Hz de la actualidad, debido en parte por esas cuerdas no metálicas y por la menor tensión que sufrían éstas. Su sonido se proyectaba menos.No es hasta el Romanticismo musical (s.XIX) cuando llega la Edad de Oro del violonchelo, teniendo a partir de entonces un lugar importantísimo en la orquesta sinfónica.

Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser intérpretes de violonchelo, cosa que no había ocurrido antes. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de clase alta podían tener acceso a los instrumentos musicales, y aún así han existido prejuicios contra las mujeres instrumentistas, sobre todo para el violonchelo por la postura de sujeción entre las piernas, considerándola poco aristocrática e "impropia". Con el redescubrimiento de las suites para violonchelo solo de J.S.Bach, Pau Casals abrió las puertas a una nueva generación de violonchelistas. En los años noventa se utiliza el violonchelo además para música pop, rock e incluso heavy metal, con la aparición del violonchelo eléctrico.

Pierrot Lunaire

En 1903, Arnold Schönberg regresó a Viena para dar clases. Allí conoció a dos compositores que se convirtieron en sus mejores amigos y sus alumnos más aventajados: Anton Webern y Alban Berg. En sus composiciones utilizaba complejas armonías, que posteriormente le llevaron a la atonalidad. Por esta causa, los estrenos de sus primeros dos cuartetos de cuerda en 1905 y 1908 no fueron bien recibidos, y se sintió perseguido por un público que no entendía su música. Durante estos años Schönberg también pintaba y, junto con varios artistas, exhibió sus cuadros en el círculo del pintor ruso Wassily Kandinsky. En 1911, año en el que publicó el libro Theory of Harmony (Teoría de la armonía), aceptó una plaza de profesor en Berlín. Allí compuso una de sus obras más influyentes, Pierrot Lunaire (1912).

13. Decapitación
La Luna, una brillante espada turca
sobre un negro cojín de seda,
como un gigantesco espectro
caerá ¡en la oscura y dolorosa noche!

Pierrot vaga sin descanso
y con miedo mortal fija su mirada
en la Luna, una brillante espada turca
sobre un negro cojín de seda.
Las rodillas le tiemblan, se desmaya y cae.
Imagina, con un susurro tenso, caer sobre su cuello
pecador la Luna, una brillante espada turca.

Pierrot Lunaire es un ciclo de 21 canciones compuestas por Schönberg en 1912, cuyas letras son poemas del francés Albert Giraud. Se trata de una composición expresionista que abandona la tonalidad para concentrarse en la forma y la expresión musical y verbal. Utiliza armonías muy libres no regidas por ninguna tonalidad clara, superponiendo la lírica musical sobre la teoría. La voz cantada también incluirá una técnica nunca vista, la del "canto hablado" llamado Sprechstimme, una mezcla entre discurso y canción, creado por él mismo. Le acompaña un conjunto de piano, violoncello e instrumentos que se van alternando: violín y viola, clarinete soprano y bajo, piccolo y travesera. La combinación instrumental es distinta para cada uno de los poemas. La obra, sobre todo para el momento en que fué escrita, es muy original y rompe con todas las tendencias que en la música existían hasta el momento. A partir de este experimento empezó a formular su técnica dodecafónica (a menudo denominada "serialismo" puesto que está basada en series de tonos) en un intento de hallar un sustituto a formas musicales como la sonata, que sólo parecían tener cabida en la música tonal, y en una búsqueda de nuevas expresiones.



Elpd.

La poesía no es

"La poesía no es un filtro de las cosas
ni un raro sortilegio ni un consejo rotundo
no está obligada a dar un mensaje profundo
ni a extraer del olvido las palabras ociosas

no es aurora de fuego ni boceto de diosas
ni suele describir los vitrales del mundo
no tiene porque ser morral de vagabundo
y sin duda no es camino de rosas

todo esto que no es ocupa larga lista
sin reglas definidas / poco convencional
más o menos un reto para el coleccionista

en cambio lo que es imprime su señal
y en el nuevo paisaje que propone el artista
la poesía asume su invento de lo real".

de Mario Benedetti.

Fallen for you

http://www.youtube.com/watch?v=31epnYBOMWA
(abrir en una nueva pestaña)

Fallen for you
Did you ever see me,
Watching from periphery?
I was playing another game
I hoped you catch on all the same.
Fallen from view
Did you ever touch me,
Floating through your potpourri?
I thought I felt your fingers once
After waiting all these months,

But I was wrong, so wrong
That was just another song you wrote, for another girl
And I hoped a day could be
When you'd write a song for me
But it never came,
I thank you all the same,
But I'll go now, so you won't know how much I've
Fallen for you,
Boy who's trying to be a man
Boy, you don't know if he can
I thought I knew you well enough
But your walls are still too tough

But I was wrong, so wrong
That was just another song you wrote, for another girl
And I hoped the day could be
When you'd write a song for me
But it never came,
I thank you all the same,
But I'll go now, so you won't know how much I
Thought about you all the time,
Walking round, the Guggenheim.
Like a rhyme, in my mind,
There you are, in my car,
But we don't drive very far.
To the beach, out of reach
Next to me... My fantasy.

Falling for you
Did you ever see me,
Watching from periphery?
I was playing another game
I hoped you catch on all the same.

Sheila Nicholls.

Confidencial (30)

Fueron jóvenes los viejos,
pero la vida se ha ido
desgranando en el espejo
y serán viejos los jóvenes.
Pero no lo divulguemos
que hasta las paredes oyen.

(Mario Benedetti)

Boleta (? junio 1996 - 5 febrero 2010)

Estas son Boleta y Dàlia.

Desde que Dàlia llegó, blanquita, patosa y juguetona, Boleta parecía tener más ganas de vida a pesar de su avanzada edad. Doce años. Ahora ya han pasado casi dos. No se separaron un momento, hasta el viernes 5 de febrero, fecha en la que a Boleta se le paró el corazón.

Ella era el ejemplo de que el perro es fiel, y el mejor amigo del hombre. Inseparable, inteligente y cariñosa, vivía debajo de un coche cuando la encontré, y tenía unas enormes orejas y unos enormes pies, no era de una raza auténtica, y parecía más bien una bola enorme de pelo negro. Boleta. Todo el mundo la quería. Apenas ladraba a los gatos, y saludaba a todo el mundo, hasta a los ladrones. Podría entrar en casa cualquier desconocido, ella buscaría su afecto y después se quedaría a un lado. Era tan buena que su bondad supera con creces a la de muchos seres humanos. Aún me asombro de pensar que la abandonaron. Boleta era famosa en todo el barrio. Le gustaba tumbarse boca arriba y escuchar la música del piano, a veces la encontraba pegada al otro lado de la puerta cuando yo estaba estudiando. Casi nunca nos dejó oír su voz, pero cuando lo hacía, ¡era graciosísima! su timbre ni siquiera molestaba. Una vez se subió al tejado, y después tardó horas en encontrar la manera de bajar... Si te encontraba llorando ella venía a consolarte o lloraba contigo o te reñía. No ploris. Si la llamabas siempre venía, aunque fuera para recibir una bronca. Gracias a ella no voy a tener miedo nunca de ningún perro que no haya estado manipulado degeneradamente por el hombre, es decir de casi ningún perro. Creo haber tenido la suerte de entender su naturaleza. De haberla conocido a ella tengo muy clara una cosa: el perro es el mejor animal del mundo! :)

Me alegro de haberte conocido y de que al menos podemos tener la sensación de que has tenido una vida feliz. La semana pasada eras una adorable viejecita de noventa y ocho años. Dàlia te echará de menos. También nosotros, no te olvidaremos nunca.

Hasta siempre, Boleta.

London

2010

El verdadero Ciudadano Kane

William Randolph Hearst (1863 - 1951) fue un periodista, magnate de la prensa estadounidense y además inventor y promotor de la llamada Prensa Amarilla o sensacionalista. Su vida y su perfíl personal fue reflejada en la película Citizen Kane de Orson Welles.

Hijo de un rico ranchero y propietario de minas, adquirió a los 23 años un periódico que su padre aceptó como pago de una apuesta, el San Francisco Examiner. Comenzó entonces toda una escalada periodística al Monopolio que culminó en la posesión de 28 periódicos, 18 revistas, cadenas de radio y alguna productora de cine. Inspirado en el trabajo de Joseph Pulitzer, fue el inventor de la prensa amarilla, un periodismo de investigación mezclado con titulares incendiarios, alejados en muchos casos de la neutralidad y del rigor periodístico, cuyo objetivo primordial fue vender la mayor tirada posible, cuantos más ejemplares se vendieren mejor.

El poder de Hearst fue tan omnímodo que prácticamente nadie era capaz de enfrentarse a su vasta legión de publicaciones. Sus opiniones, manifestadas a través de sus periódicos, siempre fueron controvertidas. Fue acusado de xenofobia, de apoyar al gobierno nazi y de preparar el camino para la caza de brujas contra los comunistas, incluso hay quienes le recriminan lanzar recomendaciones a favor de matar presidentes unos cuantos meses antes del asesinato de McKinley. Pero él sólo alegó «I make news».

Hearst ocupó una posición en la Cámara de Representantes norteamericana. Conocida es también su historia de amor con la actriz Marion Davies, a la que hizo benefactora de sus caprichos, y trató de promocionar en el cine. De hecho, la leyenda urbana cuenta que en una fiesta privada en su yate encontró a Marion besándose con Charles Chaplin, le disparó a éste, y, por error, mató a Thomas Harper Ince (justo en el día de su cumpleaños, de ahí la fiesta), ocultando el incidente astútamente sin que las autoridades supieran nada del asunto...

Tanto hervidero alrededor de este hombre cuyo control parecía desbordarse tenía que estallar, y Orson Welles, un joven y prometedor cineasta, tuvo la idea de hacer una película sobre este personaje basado en su mal connotado perfíl y opinión pública. El guión es una réplica de la vida de Hearst, apenas disimulada (la palabra «Rosebud», que sirve de hilo conductor de toda la narración, es el apodo con el que Hearst llamaba a cierta parte íntima de Marion). La película se llamó Ciudadano Kane, y Hearst sabiendo que era acerca de su persona hizo todo el esfuerzo posible por impedir que saliera a la luz, pero la Gran Depresión afectó seriamente sus negocios, y eso mermó en gran medida su omniportentoso poder.

Hearst fue el primero en demostrar que la prensa podía ser un terrible poder al que había que tener en cuenta en la política y en los negocios. Además, su figura como millonario comprador compulsivo ha servido de socorrido ejemplo (como por ejemplo, en Ética para Amador de Fernando Savater) de cómo el dinero no proporciona la felicidad.

Bernard Herrman debutó como compositor para la banda sonora de esta película, mezclando una gran variedad de registros que siguen las escenas, y una música ténebre y deprimente representando a la soledad de Kane (al principio y al final) con las melodías fanfarronas y entusiastas que se suceden a lo largo de la historia de este personaje estadounidense. Herrman fue nominado al oscar en 1941.


Fuente: Wikipedia.

Balance 2009

Gaza! (El ejército israelí mata al líder de Hamás, a su mujer y a sus hijos).
Eclipse solar anular.
Facebook.
Luis.
Un concierto de Nacho Vegas.
200º aniversario del nacimiento de Felix Mendelssohn.
Robo en la playa de la Barceloneta.
Santiago de Compostela.
Demagogias con linces de la iglesia española.
250º aniversario de Händel (el compositor de la Champions League)
El petit de Ca l'Eril.
La crisis y los ERES.
Mario Benedetti muere.
100.º aniversario del fallecimiento de Isaac Albéniz.
La gripe A.
Ahmadineyad.
Sandra abandona vilmente las opos.
UBonline: Conflictes Ignorats.
Cuadrigésimo aniversario de la llegada a la luna.
Boda de amigos, celebración.
Michael Jackson también muere.
Abandono legalmente el piso de Sepúlveda.
De regalo una canción.
Andalucía.
Cerdenya II.
Esther universitaria.
Corales luteranas y un violoncello.
Obama y el Nobel.
Nuevo corte de pelo.
Panorama de ladrones en política interior.
Nos recuerdan un desierto que España abandonó: Aminetu Haidar.
Und der Gewinner ist el Barça.
Mireia y un piso nuevo.
Estas vacaciones, me quedo. (Qué poco me ha hecho falta escapar).

Felices fiestas.

"Mi táctica es mirarte
aprender como sos
quererte como sos

mi táctica es
hablarte y escucharte
construir con palabras
un puente indestructible

mi táctica es
quedarme en tu recuerdo
no sé cómo ni sé
con qué pretexto
pero quedarme en vos

mi táctica es
ser franco
y saber que sos franca
y que no nos vendamos
simulacros
para que entre los dos
no haya telón ni abismos

mi estrategia es
en cambio más profunda
y más simple
mi estrategia es
que un día cualquiera
no sé cómo ni sé
con qué pretexto

por fin me necesites.”

Mi estrategia
Mario benedetti.

Sáhara

"Mis convicciones no se venden. Mi única reivindicación es regresar a mi casa con mis hijos, con mi madre, en El Aaiún, el Sáhara Occidental" decía Aminatu Haidar en su carta. Marruecos le ha expulsado y España no sabe qué hacer para devolverla a su hogar. Ya hace veintidós días que comenzó su huelga de hambre en el aeropuerto de Lanzarote y hoy se veían una veintena de pancartas en apoyo con la frase reivindicativa de "Sáhara libre" delante del congreso. La mitad de la gente sigue sin entender qué quiere esta mujer que haga el gobierno español.

La historia del Sáhara es una vez más la de una excolonia que queda desolada frente a nuevos inquisidores, pero sus antiguos mandatarios ya no quieren saber nada. Ha pasado el tiempo y la verdad desagradable asoma: Abandonada, la colonia ve cómo todos los lazos del pasado se han roto o nunca significaron nada. Ningún país ex-colonizador quiere hacer frente a las consecuencias de su pasado sobre la ex-colonia, pero lo cierto es que la zona se abandonó en un proceso insuficiente de descolonización dejados de la mano de quién sabe, tal como ha ocurrido tantas veces en otras partes (Palestina, Sri Lanka).

. Reclamada como territorio por España en 1885, la ocupación efectiva no se realizó hasta 1934. El 6 de noviembre de 1975 la Marcha Verde traspasó la frontera internacionalmente reconocida del Sahara Occidental. En virtud de los acuerdos de Madrid de 1975, se estableció una administración temporal tripartita constituida por España, Marruecos y Mauritania. El 26 de febrero de 1976 España abandonó el territorio, tras lo cual el Frente Polisario (apoyado por Argelia) proclamó la República Árabe Saharaui Democrática (RASD) y emprendió una guerra de liberación del territorio contra estos dos países.

En 1979 Mauritania, derrotada, firmó la paz con el Frente Polisario renunciando a sus pretensiones en el territorio, al mismo tiempo Marruecos materializó la ocupación, con el apoyo de EEUU. En 1991, Marruecos y el Frente Polisario firmaron un alto el fuego auspiciado por la ONU que estableció la Misión de Naciones Unidas para el referendo en el Sahara Occidental (MINURSO), que se celebraría en febrero de 1992. El Frente Polisario acusa a Marruecos de ir aplazando la convocatoria del referéndum mediante apelaciones para que la población no saharaui instalada por el gobierno marroquí en la zona durante los últimos años (que ya es mayoría) tenga derecho a voto. Marruecos rechaza estas acusaciones y acusa a Argelia y el Polisario de aumentar la población de la RASD con el aporte de Saharauis Argelinos, por el momento, Argelia no permite ningún tipo de censo de la población de los campos de Tinduf y solo existen estimaciones.

Para superar el estancamiento del proceso de paz, las Naciones Unidas designaron a James Baker como Enviado Personal del Secretario General de las Naciones Unidas para el Sahara Occidental. Bajo sus auspicios, en 1997 Marruecos y el Frente Polisario firmaron los Acuerdos de Houston. En enero de 2000 se finalizó el proceso de identificación de votantes para el referéndum de autodeterminación. Se presentaron 120.000 apelaciones pero, en lugar de tramitarlas de acuerdo con los procedimientos pactados por las dos partes, el Secretario General de la ONU congeló el proceso. Para superar el bloqueo, el secretario general propuso un plan para la repartición del Sahara entre Marruecos y el Frente Polisario, solución que fue aceptada por el frente pero rechazada por Marruecos. Para superar de nuevo este bloqueo James Baker propuso otro plan, el llamado plan Baker II que en 2003 fue avalado por unanimidad por el Consejo de Seguridad (Resolución 1495). Marruecos, sin embargo, no aceptó dicho plan, porque según los responsables marroquíes el plan no garantiza la participación de todos los saharauis en el referéndum de autodeterminación. Marruecos propuso en su lugar conceder al Sahara Occidental una amplia autonomía bajo su soberanía (cuyas condiciones no han sido todavía concretadas) y la creación de CORCAS (Consejo Real para los Asuntos del Sahara) compuesta por miembros de distintos clanes y tribus saharauis designados por el rey de Marruecos, pero esta solución fue rechazada por el Frente Polisario.

Actualmente, el territorio del Sahara Occidental rico en fosfatos, se halla dividido por un muro de más de 2.000 km de largo que divide de norte a sur el Sahara Occidental. La zona al oeste del muro de protección marroquí es el territorio ocupado por Marruecos, llamado "Sáhara Marroquí", mientras que la zona al este del muro constituyen los denominados por el Polisario "territorios liberados" o "zona defensiva" para Marruecos.

Sería inútil evocar aquí las vicisitudes de los treinta y pico de años de un conflicto no resuelto y que no lleva trazas de resolverse. Marruecos se aferra lógicamente a su integridad territorial y el régimen argelino, valedor del Polisario, tiene necesidad de un enemigo estratégico que justifique sus desmesurados gastos militares de los que una buena parte va directamente al bolsillo de sus jefes. Atrapados entre dicho enfrentamiento, los saharauis de la Hamada sufren las consecuencias de una realpolitik que les condena a una espera sin fin. Como escribió Aurelio Arteta, tras su viaje sin anteojera alguna a la sede del Polisario: "Al visitante de los campamentos de Tinduf le abate el espectáculo desolador de aquel paraje y de sus pobladores. Los mayores se entregan a rumiar el pasado, los más jóvenes no se hacen ilusiones sobre su porvenir, los niños acuden a una escuela a la que sus maestros -desprovistos de alicientes- faltan cada vez más. Entre tanta basura sin recoger y pozos sépticos sin depurar, cunde la desidia y la desmoralización. Son vidas sobrantes: al carecer como refugiados de derechos políticos, carecen también de derechos como seres humanos" (Tinduf desolada, EL PAÍS, 15 de febrero de 2007).
***
http://es.wikipedia.org/wiki/Sahara_Occidental
http://www.20minutos.es/noticia/582681/0/haidar/gobierno/
http://www.elmundo.es/especiales/2009/06/internacional/sahara/conflicto.html
http://www.elpais.com/articulo/opinion/Condenados/entenderse/elpepuesp/20091209elpepiopi_5/Tes

Romance de la luna, luna

A Conchita García Lorca

La luna vino a la fragua
Con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.

En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.

Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.

Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.

Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
-Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado.

El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,
¡ay, como canta en el árbol!
por el cielo va la luna
con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela.
El aire la está velando.

Federico García Lorca (1898-1936).

El universo lorquiano se define por un palpable sistematismo: la poesía, el drama y la prosa se alimentan de obsesiones -amor, deseo, esterilidad- y de claves estilísticas constantes. La variedad de formas y tonalidades nunca atenta contra esa unidad cuya cuestión central es la frustración.

Los símbolos: de acuerdo con su gusto por los elementos tradicionales, Lorca utiliza frecuentemente símbolos en su poesía. Se refieren muy frecuentemente a la muerte aunque, dependiendo del contexto, los matices varían bastante. Son símbolos centrales los siguientes:

La luna: es el símbolo más frecuente en Lorca. Su significación más frecuente es la de muerte, pero también puede simbolizar el erotismo, la fecundidad, la esterilidad o la belleza.
El agua: cuando corre, es símbolo de vitalidad. Cuando está estancada, representa la muerte.
La sangre: representa la vida y, derramada, es la muerte. Simboliza también lo fecundo, lo sexual.
El caballo (y su jinete): está muy presente en toda su obra, portando siempre valores de muerte, aunque también representa la vida y el erotismo masculino.
Las hierbas: su valor dominante, aunque no único, es el de ser símbolos de la muerte.
Los metales: también su valor dominante es la muerte. Los metales aparecen bajo la forma de armas blancas, que conllevan siempre tragedia.
La metáfora es el procedimiento retórico central de su estilo.

Lorca fue asesinado en 1936 por ser republicano y homosexual, algo que se consideraba en su época como un delito imperdonable.

Los años nada

He leído un artículo que deja a la década de 2000-2009 por los suelos, clasificándola como la Década Sin Nombre, sin interés, La que no tiene movida, ni beatniks, ni punks, ni hippies ni nada. Comenzó con la caída de las torres y termina con el Nobel sobre Obama sin haber conseguido una identidad que la caracterice, a parte de parecer la generación de los facebook, la de los vídeos youtube y egos fotologueros y los reality shows. Más manipulación mediocomunicativa, la falta de conciencia, y cayendo en picado en música, en cine y en literatura*. La muerte de Michael Jackson abre el paso a ídolos de la artificiosidad máxima como Shakira o Hannah Montana-. Describen esta década como la de Los años nada., sin identidad, sin madurez, sin criterio, sin fundamento, sin alegría, sin dogmas, sin pudor, sin protección, sin sentido. Me ha parecido muy pesimista, pero desde una óptica general no sé me ocurre qué de original ha pasado en estos diez años y todo lo bueno que se puede acreditar pertenece a una continuación de los años anteriores.

- La escena musical ofrece una buena imagen a escala de lo que, en términos generales, ha dado de sí la cultura de la década: una escena del crimen en cuyo centro figura el cadáver de la exigencia. Según Kiko Amat, autor de la novela Rompepistas, "si miramos al mainstream, ha habido un empeoramiento abismal desde los noventa. Sólo hace falta ver las portadas de las revistas inglesas. Todos los grupos que se postulan como gran esperanza del pop blanco (desde los Strokes hasta Arctic Monkeys, The Hold Steady o Fleet Foxes) en los años sesenta, setenta y ochenta hubieran sido de tercera fila: son derivativos, copias hechas con una cuarta parte del talento del original, y sobreamplificadas por los medios de una manera inaudita hasta ahora. Esta década nunca dio sus equivalentes a Specials, The Jam o Who". (El País).

La foto es una pintura hecha con boli Bic azul, de Juan Francisco Casas, en representación de la década de la digitalización, las redes sociales y los blogs, si es que se le puede proponer este nombre...

El Guantánamo nuestro de cada día

Sí, son los antioasis de las sociedades democráticas avanzadas en progreso económico y en desarrollo humano, nuestros Estados de derecho. Esos lugares denominados eufemísticamente de diversas formas, en fin: los prostíbulos. A la vuelta de la esquina de nuestros hogares, en cualquier punto del camino de nuestras carreteras, hay espacios donde se ejerce lo que muchos quieren seguir etiquetando como "el oficio más antiguo del mundo". ¿Quién se inventaría esa forma de denominarlo? Sin duda, lo podemos llamar la esclavitud más antigua de la humanidad, aquella que conllevaba violar y utilizar sexualmente a las esclavas cuando había esclavos, y esclavitud, y aunque sólo fuera por esto, ésa debería ser su denominación.

No se oyen gritos contra estos Guantánamos de cercanías. Quizá porque al denunciarlos, tendríamos que imputar a todos los gobiernos, a todos los países, a todo un mundo donde hay cientos de miles de mujeres y menores, secuestradas, engañadas, vendidas, compradas y prostituidas. Como siempre, y esto también es muy antiguo, son las más pobres, débiles y analfabetas. A todo esto le llamamos trata: tráfico de seres. Sí, es ese viejo horror que no está tan lejano en el espacio, en los llamados paraísos. ¿Quién le llamará a esto paraísos de turismo sexual? ¿Quién le llamará a esto turismo? No, no están lejos, están a veces muy cerca. Hay mujeres privadas de libertad ilegalmente, maltratadas, es decir, torturadas y obligadas a ejercer el susodicho oficio, al lado de la esquina, es decir, en verdaderos Guantánamos con todos lo requisitos para serlo. Aunque son, en cifras, muchas más en todo el mundo, las que pueblan estos Guantánamos no oficiales.

Crece la trata, porque crece la prostitución en el mundo, en este mundo nuestro, donde otras mujeres ya compartimos conocimiento, poder e influencia con los varones. Qué esquizofrenia es esta que nos aqueja cuando, al tiempo, se incrementa la clientela de este horror, que representa la peor consideración de nosotras, de nuestros cuerpos, de nuestras libertades, de nuestra ciudadanía -ciudadanía, por cierto, aún no conquistada formalmente por muchas mujeres todavía en el mundo-. ¿Qué ocurre aún en el imaginario masculino sobre nosotras? Tradicionalmente divididas entre indecentes y honradas, esa división la articulaba la sexualidad: por un lado, las que disponían libremente de su sexualidad no eran decentes, y por otro, las que encerraban su sexualidad al servicio del matrimonio y de la seguridad de la herencia genética de los hijos de sus maridos, y éstas si eran decentes y honradas.

Hace años, cuando algunas comparábamos el terrorismo llamado político con el terrorismo que sufren muchas mujeres en su condición de tales, llegó el grito de algunos al cielo. Decían: "¿Cómo pueden comparar cosas sacrosantas de la política con asuntos privados de las parejas y de las mujeres?". El tiempo pasó, y hoy ya todos sabemos que hay más asesinatos terroríficos de mujeres, como final de verdaderos calvarios personales a manos de sus parejas, que muertes del terrorismo oficial. Son muchos también los que sin hipocresía ya llaman terrorismo machista al asesinato de mujeres por violencia de género.

Estamos necesitadas de la terminología oficial de un mundo aún conformado por palabras, conceptos, ideas y símbolos procedentes del abrumador y tradicional peso de los varones en la conformación oficial del mundo. Digo oficial, porque el mundo y la vida de verdad la hemos construido todos, y todas, aunque con desiguales resultados y beneficios para unos, y otras.
Nosotras, hemos aprendido todo en un mundo patriarcal, pero cada vez más las mujeres no son sólo discípulas, algunas también son faros de conocimiento en muchos órdenes. ¿Están dispuestos los varones a aprender de las mujeres? La igualdad de la que venimos hablando los últimos 200 años, no consiste en acoplarnos las mujeres al mundo oficial hecho históricamente por los hombres. Esto va, sobre todo, de trastocar, innovar, y pactar nuevos abordajes de la realidad. Todos ganaremos especialmente en justicia, porque justo será compartirlo todo.

Por ello sería conveniente que revisáramos, entre todos, cómo podemos ser ciudadanas y al mismo tiempo, en este siglo, tratadas como objeto de tráfico y trata, para la prostitución y explotación; cómo la clientela de toda esta miseria humana crece en vez de lo contrario. No obstante, las mujeres procuraremos ser eficientes, y para ello, a este criminal asunto, a partir de ahora, propongo, le llamemos, Guantánamos cotidianos, Guantánamos de esquina, Guantánamos de cercanías, a ver si así avanzamos más rápido en atajarlos. Esclavas del siglo XXI, esclavas por ser mujeres, niñas y niños de los que se puede abusar sexualmente mediante pago. La más horrible de las transacciones, porque no vamos a llamarle mercancía al hecho de tener en verdaderos limbos ilegales a miles de mujeres traficadas, literalmente secuestradas para ofrecer sexo obligado.

Pero la sexualidad es cosa esencial, y la libertad sexual más, y en la dignidad de las mujeres está la base de su ciudadanía en el mundo, y por ello, éste es un enorme tema digno de estar con letra mayúscula, en el principal sitio de la agenda política. Junto con los asesinatos, ésta es la mayor violencia de género imaginable.

Carmen Calvo.
El País.

Don Giovanni

“Señorita doña Elvira, éste es el catálogo que he confeccionado yo, acerca de los amores de don Giovanni mi señor. Oberve, lea conmigo. En Italia seiscientas cuarenta, en Alemania doscientas treinta y una, cien en Francia y en Turquía noventa y una. Pero en España, ay en España… ya van mil tres!”

Sevilla, siglo XVII. El impío don Juan (don Giovanni), infame mujeriego, se entromete en líos cada vez más graves y algunas de sus víctimas no se darán por vencidas. Doña Elvira le busca y le encuentra y se enfrenta ante él con todo su rencor para terminar envolviéndose en la lástima y el amor hacia el noble. Doña Anna pedirá venganza por la muerte de su padre… Masetto le amenazará con matarle por haber intentado robarle a su esposa Zerlina. Con libreto de Da Ponte y la excelente composición de Mozart, esta ópera ya se estrenó con gran éxito bajo la dirección del mismo compositor en Praga, en 1787, y dos siglos más tarde J.Losey filma una película para alejar del tradicional escenario a los intérpretes y ofrecer este drama jocoso a un público más amplio para la gran pantalla, que ayer transmitieron en la filmoteca.

Esta es una de las mejores óperas que se han escrito, y la música no puede ser de mayor calidad. De Mozart se reconoce en seguida la buenísima manera de caracterizar a los personajes a través de la música. El uso del poder discursivo de esta se subraya en cada moviento en escena. Uno de los momentos más reconocidos es el trío del final, entre don Giovanni, el fantasma del Comendador de Sevilla y las intervenciones del criado, Leporello. Los trombones acusan maravillosamente el final de don Giovanni hacia el infierno.

Su composición surgió a raíz de un encargo que Mozart recibió después del enorme éxito que había tenido en toda Viena “Las bodas de Fígaro”, y durante su trabajo había recibido la noticia de la muerte de su padre. En el último acto aparece el fantasma del comendador muerto castigando a Don Giovanni de lujurias y diversiones infames de manera exigente y extraterrenal, figura que parecía la voz de su propio padre. Tenía mucha razón Haydn cuando escribía “le digo ante Dios y con toda sinceridad que su hijo es el más grande compositor que yo conozca, personalmente o de nombre: Tiene gusto y además posee la más grande ciencia de composición”… a Leopold Mozart.

Reparto: Ruggero Raimondi, John Macurdy, Edda Moser, Kiri Te Kanawa, Kenneth Riegel, José van Dam, Teresa Berganza, Malcolm King, Eric Adjani, y Roberto Del Lago.

Berliner Mauer

La fiesta de la libertad comenzó en Berlín a las siete de la tarde. El centro de la ciudad estaba adornado por un falso muro de fichas de dominó hechas de corcho blanco, de 2,5 metros de altura, cada una pintada de forma diferente.

La canciller Angela Merkel presidió la ceremonia. Tampoco faltaron protagonistas de la época, como el jefe de Estado de la desaparecida Unión Soviética Mijaíl Gorbachov, sentado en la tribuna junto al entonces ministro alemán de Asuntos Exteriores, Hans-Dietrich Genscher. El presidente alemán, Horst Köhler, se refirió al 9 de noviembre de 1989 como la fecha de "un cambio de época hacia la libertad y la democracia". El mundo, en eso coincidieron todos, "cambió aquel día".

Recordaban ayer la victoria del sistema capitalista, que tuvo lugar este mismo día hace 20 años. Además, los discursos de Merkel y del alcalde-gobernador de Berlín, Klaus Wowereit, así como las palabras del director de la Staatskapelle (la orquesta de la ópera estatal de Berlín), Daniel Barenboim, recordaron el suceso luctuoso cuyo aniversario se conmemoraba también ayer: el pogromo antisemita conocido como la Noche de los cristales rotos, en 1938, cuando la turba nazi comenzó una espiral de violencia que culminaría en el Holocausto. La Staatskapelle tocó para recordarlo Un superviviente de Varsovia, del compositor judío austriaco Arnold Schoenberg. Barenboim había abierto la fiesta con piezas de Wagner, Schoenberg, Beethoven y Friedrich Gold, y anunció una sorpresa: Plácido Domingo cantó la tonada Berliner Luft (El aire berlinés) del compositor de Berlín Paul Lincke, una especie de himno popular de la ciudad. El público compartió la alegría con la tribuna, donde Merkel, Genscher y los demás invitados demostraron su alegría batiendo palmas. A Plácido Domingo le pidió el público un bis, que concedió junto a la Staatskapelle. La satisfacción de los berlineses era palpable.

No muy lejos, en la Luisenstrasse, Marius y Catarina, nacidos en 1991, celebraban la caída del Muro refugiados con una botella de sidra. Viven en Potsdam, en el antiguo Berlín Este. Ella es del Oeste; él, del Este. ¿Diferencias? "Alguna habrá, pero es cosa de nuestros padres". El Muro sólo lo conocen a través de los libros.

Fuente: El país.